Saint Léon le Grand : le pape, le Tome à Flavien et son iconographie

Peu de figures des premiers siècles chrétiens ont laissé une empreinte aussi durable sur l’art sacré que saint Léon le Grand. Pape de 440 à 461, théologien de l’Incarnation, négociateur face aux Huns puis aux Vandales, il appartient à cette poignée d’évêques de Rome dont l’image a traversé quinze siècles de peinture, de sculpture et de mosaïque. Son nom revient dans les Chambres du Vatican peintes par Raphaël, sur un colossal relief de marbre de la basilique Saint-Pierre, dans les manuscrits enluminés du Moyen Âge et jusque dans les vitraux du XIXe siècle. Comprendre son iconographie, c’est suivre la manière dont l’Église a voulu se représenter elle-même : savante, romaine, protectrice. Cet article retrace sa vie, la portée de son Tome à Flavien et, surtout, la façon dont les artistes se sont emparés de sa figure.

Qui était saint Léon le Grand ?

Un Romain formé à l’école de la chancellerie pontificale

Les sources anciennes restent avares sur les origines de Léon. On le dit né vers 390-400, probablement en Toscane, mais élevé à Rome où sa famille était établie. Ce qui est certain, c’est qu’il gravit tous les degrés de l’administration ecclésiastique romaine bien avant d’accéder au siège de Pierre. Diacre sous les pontificats de Célestin Ier puis de Sixte III, il rédige, conseille, arbitre. Cette expérience de chancellerie, souvent oubliée, explique la précision de sa langue latine et la fermeté de ses décisions ultérieures. Elle éclaire aussi une hypothèse défendue par plusieurs historiens de l’art : que le jeune diacre ait été associé, dans les années 430, à la conception du programme figuratif de la basilique Sainte-Marie-Majeure. Léon est un homme de dossiers autant qu’un pasteur. L’art retiendra surtout la seconde image, mais la première commande la première.

Une élection en son absence, dans un empire qui se défait

En 440, alors qu’il se trouve en Gaule pour réconcilier deux hauts fonctionnaires impériaux, Léon apprend qu’il vient d’être élu évêque de Rome. Le détail a son importance : choisi en son absence, il l’est par un consensus rare dans une Église alors traversée de querelles. Il prend possession du siège le 29 septembre 440 et gouverne vingt et un ans, jusqu’à sa mort le 10 novembre 461. Le contexte est celui d’un Occident qui se disloque : invasions, famines, effondrement progressif de l’autorité civile à Rome même. Dans ce vide, l’évêque de Rome devient de fait une instance de recours, à la fois spirituelle et quasi municipale. Les artistes garderont de Léon cette silhouette de rempart, seul devant le désordre. Une image qui doit autant au Ve siècle qu’à la mémoire que la papauté a voulu en construire des siècles plus tard, notamment à l’époque moderne.

Repères chronologiques

Date	Événement	Portée pour l’art sacré
vers 390-400	Naissance de Léon, probablement en Toscane	Aucune image contemporaine conservée
vers 430-440	Diacre de l’Église de Rome	Chantier des mosaïques de Sainte-Marie-Majeure
29 septembre 440	Intronisation comme évêque de Rome	Point de départ du cycle pontifical
449	Rédaction du Tome à Flavien	Fixe la doctrine des deux natures du Christ
451	Concile de Chalcédoine	Cadre dogmatique de l’image du Christ
452	Rencontre avec Attila, près de Mantoue	Épisode le plus représenté de sa légende
455	Sac de Rome par les Vandales de Genséric	Thème du pape protecteur de la ville
10 novembre 461	Mort de Léon, inhumé à Saint-Pierre	Date de sa fête liturgique
1754	Proclamation comme docteur de l’Église	Ajout du bonnet doctoral et du livre

Le Tome à Flavien : une page de théologie qui a changé l’image du Christ

En 448, un moine de Constantinople nommé Eutychès soutient que, dans le Christ, l’humanité s’est comme absorbée dans la divinité. Flavien, évêque de Constantinople, le condamne ; un concile réuni à Éphèse en 449 le réhabilite au contraire et destitue Flavien dans un climat de violence tel que Léon le qualifiera de latrocinium, un brigandage. C’est dans ce contexte que le pape adresse à Flavien une longue lettre doctrinale, la lettre 28, restée célèbre sous le nom de Tome à Flavien. Elle affirme que le Christ est une seule personne en deux natures, divine et humaine, unies sans confusion ni séparation. La formule paraît abstraite ; elle a pourtant des conséquences plastiques immédiates, car elle garantit qu’on peut représenter le Christ comme un homme véritable sans amoindrir sa divinité.

Le concile de Chalcédoine, réuni en 451 sur ordre de l’empereur Marcien, adopte la position de Léon. Selon les actes conciliaires, l’assemblée se serait levée à la lecture du texte pour acclamer son auteur. L’anecdote, qu’elle soit historique ou embellie, a fait fortune : elle résume en une phrase la prétention romaine à parler au nom de Pierre, et elle fournira aux peintres un ressort dramatique commode. Les cycles peints qui représentent Chalcédoine montrent presque toujours le rouleau ou le codex du Tome tendu devant les Pères conciliaires, parfois posé sur un autel entre le pape absent et les évêques d’Orient. Le livre y tient lieu de portrait.

« Pierre a parlé par la bouche de Léon. »
Acclamation attribuée aux Pères du concile de Chalcédoine, 451

Il faut mesurer ce que ce débat engage pour les ateliers. Si l’humanité du Christ n’était qu’une apparence, toute représentation figurée devenait suspecte ; c’est précisément l’argument que reprendront, trois siècles plus tard, les iconoclastes byzantins. En consacrant la pleine humanité du Verbe incarné, Chalcédoine fournit à l’image chrétienne son socle théorique. Les défenseurs des icônes, de Jean Damascène à Théodore Stoudite, s’appuieront sur ce dogme pour justifier la peinture religieuse. On peut donc lire l’histoire de l’art sacré occidental comme une longue conséquence de textes rédigés dans les bureaux du Latran au milieu du Ve siècle. C’est la même logique qui était déjà à l’œuvre lors du concile de Nicée, où la définition de la foi avait remodelé le répertoire des images.

La rencontre avec Attila : de l’histoire à la légende

Au printemps 452, les Huns d’Attila ravagent l’Italie du Nord. Aquilée est détruite, Milan et Pavie occupées. Une ambassade romaine, où figurent le préfet Trygetius, le consulaire Gennadius Avienus et le pape Léon, va à la rencontre du roi hun sur les bords du Mincio, dans les environs de Mantoue. Attila renonce à marcher sur Rome et repasse le Danube. Les historiens modernes avancent des causes prosaïques : épidémie dans l’armée hunnique, difficultés de ravitaillement, menace d’une contre-offensive impériale depuis l’Orient. Il reste que, dans la mémoire collective, le mérite en revint au pape. Trois ans plus tard, en 455, Léon négocie encore avec Genséric et obtient que Rome, livrée au pillage vandale, échappe au massacre et à l’incendie.

La tradition a rapidement enrichi la scène d’un motif surnaturel. Attila aurait reculé non devant les arguments du pape, mais devant l’apparition, au-dessus de lui, de deux vieillards armés d’épées : les apôtres Pierre et Paul, patrons de Rome. Ce détail, absent des sources du Ve siècle et attesté plus tard, est un cadeau fait aux peintres. Il permet de superposer dans une seule composition le registre terrestre de la négociation et le registre céleste de l’intervention divine, structure que la peinture occidentale affectionne. Presque toutes les grandes représentations de l’épisode reposent sur cette double bande.

Saint Léon le Grand dans l’art sacré : un répertoire d’attributs

Contrairement à des saints populaires comme Barbe ou Christophe, Léon ne dispose pas d’un attribut unique et immédiatement lisible. Son identification repose sur un faisceau d’indices : le costume pontifical, le contexte narratif et, à partir du XVIIIe siècle, les insignes du docteur de l’Église. Encore faut-il le distinguer des autres papes homénymes, en particulier Léon III couronnant Charlemagne et Léon IX. La règle pratique est simple : lorsqu’un pape fait face à un cavalier barbare, il s’agit de Léon le Grand ; lorsqu’il pose une couronne sur la tête d’un souverain agenouillé, il s’agit de Léon III. Le tableau ci-dessous résume les principaux signes et leur signification.

Attribut	Apparence	Signification
Tiare pontificale	Coiffe conique, à une, deux ou trois couronnes selon l’époque de l’œuvre	Autorité du siège de Rome ; l’anachronisme est assumé par les artistes
Chape et pallium	Grand manteau de cérémonie, bande de laine blanche croisée sur les épaules	Fonction épiscopale et lien avec le tombeau de Pierre
Croix pontificale	Croix à triple traverse portée devant lui	Prééminence romaine
Livre ou rouleau	Codex ouvert, parfois inscrit	Le Tome à Flavien et l’œuvre théologique
Pierre et Paul dans les nuées	Deux apôtres armés d’épées, en vol	Protection surnaturelle de Rome lors de l’épisode d’Attila
Cheval blanc	Monture claire opposée à la monture sombre d’Attila	Antithèse chromatique entre paix et violence
Dragon terrassé (rare)	Serpent ou dragon sous ses pieds	Victoire sur l’hérésie
Bonnet doctoral	Barrette noire ou rouge, ajoutée après 1754	Titre de docteur de l’Église

La fresque de Raphaël à la Chambre d’Héliodore (1513-1514)

L’œuvre la plus célèbre reste La Rencontre de Léon le Grand et d’Attila, fresque monumentale de plus de sept mètres de large peinte par Raphaël et son atelier dans la Chambre d’Héliodore du palais apostolique. Le chantier commence sous Jules II et s’achève sous Léon X, qui se fait représenter sous les traits de son saint prédécesseur : le pape régnant emprunte le visage de l’histoire pour légitimer sa propre politique. La composition oppose deux masses de cavaliers. À droite, Léon avance sur une monture blanche, escorté de cardinaux calmes ; à gauche, Attila se cabre sur un cheval noir au milieu d’une troupe en désordre, torches et étendards brûlants. Au-dessus, Pierre et Paul fondent depuis le ciel, épées hautes.

Raphaël commet un anachronisme délibéré en plaçant la scène sous les murs de Rome, avec le Colisée, un aqueduc et un obélisque à l’arrière-plan, alors que l’entrevue eut lieu en Italie du Nord. Le déplacement n’est pas une négligence : il rend visible l’enjeu, qui est le salut de la ville elle-même. Sur le plan pictural, la fresque marque un tournant. Raphaël y abandonne la clarté sérené de la Chambre de la Signature pour une dramaturgie de la lumière et du mouvement, avec des contrastes violents et des raccourcis audacieux qui annoncent le maniérisme. Une part importante de l’exécution revient à ses collaborateurs, notamment Giulio Romano, ce qui explique certaines dissonances de facture entre les groupes.

Le relief colossal d’Alessandro Algardi à Saint-Pierre (1646-1653)

Un siècle et demi plus tard, le sculpteur bolonais Alessandro Algardi reprend le même sujet pour l’autel de saint Léon, dans le transept gauche de la basilique Saint-Pierre. Commandé sous Innocent X, le relief de marbre mesure près de huit mètres de haut et compte parmi les plus vastes jamais taillés. Sa réussite tient à un dispositif optique : les deux protagonistes sont traités en ronde-bosse presque complète, tandis que les figures secondaires s’enfoncent progressivement dans le bas-relief, jusqu’à se dissoudre en léger méplat pour Pierre et Paul. Le spectateur perçoit une profondeur qui n’existe pas physiquement. Cette gradation, dite relief illusionniste, fera école dans toute la sculpture baroque européenne.

Le contraste avec Raphaël est instructif. Là où le peintre organisait une confrontation équilibrée entre deux camps, Algardi concentre tout sur un geste : le bras tendu de Léon, paume ouverte, qui repousse Attila et désigne simultanément les apôtres. Les drapés lourds, les ombres creusées et le recul du roi hun composent une démonstration d’autorité pontificale destinée à un public de pèlerins. On perçoit ici, comme dans les insignes analysés dans notre article sur la hiérarchie de l’Église catholique, combien la mise en scène des dignités relève d’un langage visuel codé.

Autres témoignages figurés

Avant la Renaissance, Léon apparaît surtout dans les manuscrits. Les recueils de ses sermons et les légendiers médiévaux, notamment les copies de la Légende dorée de Jacques de Voragine, l’inscrivent dans des lettrines historiées où il enseigne, mitre en tête. La gravure de reproduction diffuse ensuite largement la composition de Raphaël à partir du XVIe siècle, jusque dans les provinces françaises où des estampes encadrées entrent dans les sacristies. Le XIXe siècle, friand de récits d’Église triomphante, remet l’épisode à la mode dans les vitraux néo-gothiques et la peinture d’histoire religieuse. Enfin, l’iconographie orientale connaît Léon comme père de Chalcédoine : les Églises byzantines le figurent en évêque frontal, omôphorion sur les épaules, évangile en main, tandis que les Églises non chalcédoniennes l’ignorent ou le tiennent en défiance. Une même figure, deux mémoires visuelles.

Léon et le décor des basiliques romaines du Ve siècle

Le pontificat de Léon coïncide avec un moment décisif de l’art paléochrétien romain. Les basiliques édifiées ou redécorées dans les décennies précédentes, Sainte-Marie-Majeure au premier chef, mettent au point un langage de la mosaïque monumentale qui servira de modèle pendant huit siècles. Les panneaux de l’arc triomphal, postérieurs au concile d’Éphèse de 431, déroulent l’enfance du Christ en insistant sur la dignité royale de sa mère : Marie y apparaît vêtue à la manière d’une impératrice, entourée d’anges de cour. Ce parti pris traduit en tesselles la décision conciliaire qui venait de la proclamer Théotokos, Mère de Dieu. Les historiens de l’art discutent encore de la part exacte prise par le futur pape dans l’élaboration de ce programme, mais l’hypothèse reste séduisante tant la cohérence doctrinale de l’ensemble suppose un théologien.

Léon lui-même fit restaurer plusieurs édifices endommagés, dont la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs, et fit exécuter des mosaïques aujourd’hui perdues à Saint-Pierre. Rien de ce décor personnel ne subsiste : les reconstructions successives, en particulier le chantier de la nouvelle basilique Saint-Pierre au XVIe siècle, ont fait disparaître l’essentiel. Nous connaissons ces œuvres par des descriptions et par des dessins exécutés avant les démolitions. Cette perte explique un paradoxe : le pape qui a le plus fait pour fonder la légitimité de l’image chrétienne ne nous a laissé aucun portrait authentique. Sur la place accordée à la Vierge dans ces programmes, notre article consacré à la question qui est la Vierge Marie dans la Bible apporte des éléments complémentaires.

Reconnaître saint Léon dans une église : méthode

Devant une œuvre non légendée, quelques réflexes permettent de trancher rapidement. Ils valent pour un tableau d’autel, un vitrail ou une statue de niche, et supposent surtout d’observer l’ensemble du dispositif plutôt qu’un détail isolé.

• Cherchez un cavalier barbare. La présence d’un guerrier casqué sur un cheval sombre, face à un pape, désigne Attila et donc Léon le Grand.
• Levez les yeux vers le ciel de l’œuvre. Deux apôtres armés d’épées dans les nuées confirment l’identification sans ambiguïté.
• Vérifiez le couvre-chef. Une tiare à trois couronnes signale une œuvre postérieure au XIVe siècle, même si le saint représenté vivait au Ve.
• Repérez le livre. Un codex ouvert, parfois inscrit d’une citation latine, renvoie au Tome à Flavien et à la qualité de docteur.
• Situez la date de fête. Un calendrier liturgique au 10 novembre, ou au 11 avril dans certains usages anciens, oriente vers Léon Ier.
• Méfiez-vous des homénymes. Une scène de couronnement impérial désigne Léon III et non Léon le Grand.

Conserver le patrimoine lié à saint Léon

En France, plusieurs églises conservent des vitraux, des toiles ou des statues consacrés à saint Léon, souvent issus des campagnes de rééquipement du XIXe siècle. Ces objets sont fragiles : les peintures à l’huile sur toile souffrent des variations d’hygrométrie propres aux édifices non chauffés, les vitraux se déforment sous l’effet du vent et de la corrosion des plombs, les bois polychromes pâtissent des insectes xylophages. Dès qu’une œuvre ou un édifice est classé ou inscrit au titre des monuments historiques, toute intervention, même légère, relève d’un régime d’autorisation spécifique et non du simple entretien courant.

Les bons réflexes tiennent en peu de points. Le premier est de saisir la conservation des antiquités et objets d’art du département, interlocuteur naturel pour le mobilier cultuel. Le deuxième est de contacter l’unité départementale de l’architecture et du patrimoine : l’architecte des Bâtiments de France se prononce sur les travaux touchant un édifice protégé ou situé dans un périmètre de protection. Le troisième est de solliciter la direction régionale des affaires culturelles, qui instruit les dossiers et peut mobiliser des crédits. Des dispositifs complémentaires existent, comme les souscriptions de la Fondation du patrimoine ou les aides des collectivités. Enfin, une restauration ne s’improvise pas : elle relève d’un restaurateur du patrimoine qualifié, et pour le bâti d’un architecte du patrimoine. Le présent article est informatif et ne remplace en aucun cas l’avis d’un professionnel qualifié, conservateur, restaurateur ou architecte, ni l’instruction administrative du dossier.

Questions fréquentes sur saint Léon le Grand

Quand fête-t-on saint Léon le Grand ?

L’Église catholique le célèbre le 10 novembre, date retenue lors de la réforme du calendrier liturgique qui suivit le concile Vatican II et qui correspond à son dies natalis, le jour de sa mort en 461. Le calendrier antérieur plaçait sa mémoire au 11 avril. Les Églises orthodoxes de tradition byzantine le commémorent le 18 février. Ces écarts de date sont utiles à connaître : ils permettent parfois de dater un calendrier peint ou un vitrail hagiographique.

Pourquoi est-il appelé « le Grand » ?

Le surnom, attribué après sa mort, récompense trois réussites : l’affirmation doctrinale du Tome à Flavien, la consolidation juridique de la primauté romaine et le rôle politique joué face aux Huns puis aux Vandales. Deux autres papes seulement le portent dans l’usage courant, Grégoire Ier et Nicolas Ier. La formule d’acclamation qui accompagne l’élection d’un pape, expliquée dans notre article sur Habemus papam, appartient à la même culture de la solennité romaine.

Existe-t-il un portrait authentique de saint Léon ?

Non. Aucune image réalisée de son vivant ne nous est parvenue, et les mosaïques qu’il fit exécuter ont disparu lors des reconstructions. Toutes les représentations connues sont des reconstitutions postérieures, souvent très postérieures. Elles nous renseignent donc davantage sur l’époque qui les a produites que sur les traits du personnage historique. C’est un cas fréquent en hagiographie figurée.

Où voir les œuvres majeures qui le représentent ?

Deux œuvres s’imposent, toutes deux au Vatican. La fresque de Raphaël se visite dans la Chambre d’Héliodore, au sein du parcours des Musées du Vatican qui conduit à la chapelle Sixtine. Le relief d’Algardi se trouve dans la basilique Saint-Pierre, au-dessus de l’autel de saint Léon, dans le transept gauche, où reposent également ses reliques. En France, on rencontre le saint dans des vitraux et des toiles du XIXe siècle dispersés dans les églises paroissiales, plus rarement dans des ensembles antérieurs.

Quel rapport entre saint Léon et la légitimité des images ?

Indirect mais décisif. En définissant que le Christ possède une véritable nature humaine, le Tome à Flavien et le concile de Chalcédoine fournissent l’argument central que les défenseurs des icônes opposeront aux iconoclastes byzantins aux VIIIe et IXe siècles : ce qui a été véritablement incarné peut être légitimement représenté. Sans cette base, l’histoire de l’art chrétien aurait suivi un tout autre cours.

Une figure qui éclaire toute l’histoire de l’art sacré

Saint Léon le Grand occupe une position singulière. Il n’a laissé ni portrait, ni monument conservé sous son nom, ni attribut aussi immédiat que la roue de sainte Catherine. Pourtant, sa pensée a rendu possible une grande part de ce que nous admirons aujourd’hui dans les églises, et sa légende a nourri deux chefs-d’œuvre absolus, la fresque de Raphaël et le marbre d’Algardi. Il illustre ainsi une vérité souvent méconnue : l’art sacré ne se contente pas d’illustrer des récits, il traduit des décisions doctrinales en formes, en couleurs et en volumes. Devant une œuvre religieuse, il vaut donc toujours la peine de se demander non seulement ce qu’elle raconte, mais quelle question elle tranche.