Le format s’appelle Parole inattendue, et son principe tient en une phrase : on tend à une personnalité un extrait biblique qu’elle n’a pas choisi, et l’on filme ce qui se passe. Avec Valentin de Carbonnières, comédien et metteur en scène dont la voix a notamment porté celle du pèlerin dans la série documentaire Sanctuaire(s), le hasard a bien fait les choses : le texte tiré au sort est celui de la Transfiguration, dans l’Évangile selon saint Matthieu. « Son visage devint brillant comme le soleil, ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. » Pour un homme de plateau, la coïncidence est troublante. Il y reconnaît une parabole de son propre métier, ce moment suspendu où quelque chose passe de l’acteur au public et transforme la représentation en partage. Cette lecture d’artiste ouvre une porte que l’histoire de l’art n’a cessé de franchir depuis quinze siècles : comment peindre une lumière qui, par définition, échappe à la peinture ?
« Parole inattendue » : un format court, une méthode ancienne
Produite par le CFRT, la société de production du Jour du Seigneur, la série Parole inattendue repose sur un dispositif volontairement minimal. Pas de décor, pas de commentaire surplombant, pas de mise en scène spectaculaire : une personne, un texte qu’elle découvre, et le temps qu’il faut pour que la réaction advienne. L’épisode consacré à Valentin de Carbonnières a été réalisé par S. Hizar et D. Milliat en 2020. Ce format court s’inscrit dans une tradition beaucoup plus ancienne qu’il n’y paraît. Depuis les premiers siècles, la culture chrétienne a pratiqué ce que les moines appelaient la lectio divina : une lecture lente, répétée, où le lecteur laisse un verset le surprendre plutôt que de chercher à le maîtriser. Le procédé de la sortes biblicae — ouvrir le livre au hasard et lire le premier verset venu — appartient au même univers mental. La série télévisée n’en est que la transposition contemporaine, avec caméra et micro-cravate.
Ce dispositif intéresse l’historien de l’art pour une raison précise : il rejoue en direct le geste fondateur de toute image religieuse. Un artiste reçoit un texte, souvent imposé par un commanditaire, et doit le rendre visible. Entre le mot et l’image, il y a un écart que personne ne peut combler entièrement, et c’est dans cet écart que naissent les grandes inventions iconographiques. La mosaïque, la fresque, l’icône ou le vitrail sont autant de réponses à une même contrainte : dire l’indicible avec des matériaux qui, eux, sont parfaitement tangibles — de la pierre, du verre, de l’or, de la chaux et des pigments.
Valentin de Carbonnières, le comédien et la lumière
Valentin de Carbonnières exerce un métier où le corps est l’outil et où la transformation est l’objectif. Un acteur ne devient pas un autre au sens magique du terme ; il rend perceptible, par sa présence, quelque chose qui n’était pas là avant qu’il n’entre en scène. C’est exactement ce qu’il retient du récit de la Transfiguration. Selon la tradition évangélique, le Christ conduit Pierre, Jacques et Jean sur une haute montagne et, devant eux, son apparence change : le visage rayonne, les vêtements deviennent d’une blancheur sans équivalent, Moïse et Élie apparaissent à ses côtés, une nuée lumineuse les couvre et une voix se fait entendre. Les disciples tombent la face contre terre. Le comédien y voit un état intermédiaire entre le rêve et la réalité, ce moment fantastique où ce qui est joué se met à être ressenti et partagé, et où la représentation devient communion.
Cette intuition n’est pas naïve. Elle recoupe, dans un vocabulaire profane, ce que la théologie orientale nomme la manifestation de la lumière incréée, et ce que les traités médiévaux d’Occident appellent la claritas. Elle rejoint aussi une question très concrète que se posent les peintres : la lumière représentée est-elle une lumière qui vient d’ailleurs et éclaire la scène, ou une lumière qui sort du corps représenté ? Toute l’iconographie de la Transfiguration tient dans cette alternative. Les artistes byzantins ont tranché pour la seconde option, en faisant du corps du Christ la source, et non la cible, du rayonnement. Les peintres occidentaux de la Renaissance hésiteront davantage, cherchant à concilier l’effet surnaturel avec une lumière naturelle vraisemblable.
La mosaïque du Sinaï : l’acte de naissance d’une image
L’image type de la Transfiguration naît au VIe siècle, dans l’abside du katholikon du monastère Sainte-Catherine, au pied du mont Sinaï. La mosaïque, réalisée sous le règne de Justinien, rassemble environ un demi-million de tesselles de pierre et de verre, dont beaucoup sont doublées d’une feuille d’or protégée par une mince couche de verre. Le Christ y est debout au centre, enveloppé d’une mandorle bleue faite de cercles concentriques qui s’assombrissent vers l’intérieur, nimbé d’une auréole crucifère. Moïse se tient à gauche, Élie à droite ; en bas, les trois disciples réagissent chacun différemment, l’un agenouillé, les deux autres renversés au sol. Le fond d’or supprime tout paysage : il n’y a ni montagne, ni ciel, ni horizon, seulement un espace de lumière pure.
Cette composition va s’imposer comme un modèle. Elle irrigue les mosaïques byzantines des siècles suivants, se diffuse dans les enluminures d’Occident, gagne le vitrail — on la retrouve à Chartres — puis les panneaux peints du XIVe siècle, de Sienne jusqu’à Moscou. Sa longévité s’explique par une qualité rare : elle est immédiatement lisible. Trois figures debout, trois figures à terre, un axe vertical, une géométrie qui organise la lecture sans que le spectateur ait besoin de connaître le texte. C’est le propre des grandes inventions iconographiques que d’être à la fois savantes dans leur conception et évidentes dans leur perception.
Repères chronologiques de l’iconographie de la Transfiguration
| Période | Œuvre ou étape | Lieu | Apport iconographique |
|---|---|---|---|
| VIe siècle | Mosaïque absidale du katholikon | Monastère Sainte-Catherine, Sinaï | Fixation du schéma canonique : mandorle, fond d’or, six personnages |
| IXe–XIe siècles | Psautiers et ménologes enluminés | Constantinople | Diffusion du modèle dans le livre, réduction du format |
| XIIe–XIIIe siècles | Vitraux et chapiteaux romans et gothiques | France, dont Chartres | Passage à la lumière transmise par le verre coloré |
| Vers 1403 | Icône attribuée à l’atelier de Théophane le Grec | Pereslavl-Zalesski, puis Moscou | Mandorle rayonnante, dramatisation du renversement des disciples |
| 1440–1442 | Fresque de Fra Angelico, cellule 6 | Couvent San Marco, Florence | Christ aux bras en croix, dépouillement méditatif |
| 1516–1520 | La Transfiguration de Raphaël | Pinacothèque vaticane, Rome | Fusion en un seul tableau de deux épisodes évangéliques successifs |
La grammaire de l’icône : lire une Transfiguration
Une icône ne se regarde pas comme un tableau : elle se déchiffre. Chaque élément y possède une fonction, héritée d’une tradition d’atelier transmise sur des siècles et codifiée, en Russie, par des recueils de modèles appelés podlinniki. La mandorle, cette forme en amande qui entoure le Christ, n’est pas un ornement mais un signe de gloire ; elle apparaît aussi dans les Ascensions et les Assomptions. Sa couleur assombrie vers le centre, contre-intuitive pour un œil moderne, exprime que plus on approche de la source, moins l’œil humain peut voir : c’est ce que les théologiens appellent la ténèbre lumineuse. Les rayons qui en partent, souvent au nombre de trois ou de huit, structurent l’image comme les nervures d’une voûte.
Les personnages secondaires jouent un rôle tout aussi précis. Moïse porte les Tables de la Loi et représente la Loi ; Élie, prophète emporté au ciel, représente les Prophètes. Leur présence signifie visuellement que le Christ est reçu par la tradition antérieure, sans qu’un seul mot soit nécessaire. En bas, les trois disciples occupent des postures différenciées qui traduisent trois degrés de saisissement. Cette économie de moyens explique pourquoi l’icône a pu servir, pendant des siècles, de support d’enseignement à des populations largement analphabètes. Le principe vaut d’ailleurs pour l’ensemble du vocabulaire visuel chrétien, comme le montrent d’autres épisodes fondateurs abordés sur ce site, à commencer par la figure du Christ dans les textes bibliques.
Symboles et significations dans l’image de la Transfiguration
| Élément | Forme visuelle | Signification traditionnelle |
|---|---|---|
| Mandorle | Amande ou cercles concentriques, souvent bleu foncé | Gloire divine ; l’assombrissement central exprime l’inaccessibilité |
| Nimbe crucifère | Auréole barrée d’une croix, parfois inscrite | Réservé au Christ dans l’art byzantin |
| Vêtement blanc | Blanc rehaussé d’or ou de traits de lumière | Transformation, éclat surnaturel du texte évangélique |
| Fond d’or | Tesselles ou feuille d’or sur bol d’Arménie | Espace non terrestre, hors du temps et du lieu |
| Moïse et Élie | Figures debout de part et d’autre | La Loi et les Prophètes attestant la scène |
| Disciples renversés | Corps désordonnés au registre inférieur | Réaction humaine à l’irruption du sacré |
| Montagne | Reliefs anguleux, dits « montagnes cubistes » | Lieu de la rencontre, escalier symbolique vers le haut |
D’Orient en Occident : Théophane, Fra Angelico, Raphaël
Le passage du modèle byzantin à l’art occidental ne s’est pas fait d’un bloc. En Russie, l’icône de la Transfiguration attribuée à l’atelier de Théophane le Grec, au tout début du XVe siècle, radicalise le schéma : la mandorle devient une véritable machine optique d’où jaillissent des rayons acérés, et les disciples sont projetés au sol dans un désordre presque violent. La lumière n’y est plus seulement un attribut, elle est un événement qui bouscule les corps. Ce parti pris influencera durablement l’école de Novgorod puis celle de Moscou, où travaillera Andreï Roublev.
En Italie, Fra Angelico peint vers 1440-1442, dans une cellule du couvent San Marco à Florence, une Transfiguration d’un tout autre esprit. Le Christ y étend les bras à l’horizontale, dans une posture qui évoque la croix autant que la protection ; la mandorle est réduite à un halo blanc presque immatériel, et l’ensemble baigne dans une sobriété destinée à la méditation d’un frère dominicain seul dans sa cellule. L’œuvre n’a pas vocation à impressionner un public mais à accompagner une prière. Cette adaptation de l’image à sa fonction et à son lieu est un principe constant de l’art sacré, que l’on retrouve dans la manière dont un ordre religieux façonne son propre langage plastique — le cas le plus radical restant celui de saint Bernard de Clairvaux et de l’architecture cistercienne.
Reste Raphaël, dont La Transfiguration, commencée en 1516 et laissée quasiment achevée à sa mort en 1520, est conservée à la Pinacothèque vaticane. Le peintre y prend une liberté considérable : il superpose dans un même cadre deux moments distincts du récit évangélique, la Transfiguration sur la montagne dans la partie haute et, en bas, l’épisode immédiatement suivant, celui de l’enfant possédé que les disciples restés en arrière ne parviennent pas à guérir. Le contraste est frappant entre le calme lumineux du registre supérieur et l’agitation gesticulante du registre inférieur. Le tableau devient une réflexion sur le rapport entre contemplation et action, entre la lumière vue par trois témoins et le désarroi de ceux qui n’étaient pas sur la montagne.
La Transfiguration n’ajoute rien au Christ : elle retire un voile aux yeux de ceux qui le regardent. C’est pourquoi les peintres n’ont jamais eu à inventer une lumière nouvelle, seulement à rendre visible celle qui était déjà là.
La lumière comme matériau : or, verre, chaux
Représenter la lumière suppose des choix techniques, et chaque technique impose sa logique. La mosaïque byzantine travaille avec des tesselles d’or dont les mosaïstes inclinent délibérément la pose de quelques degrés, afin que chacune renvoie la lumière des cierges dans une direction légèrement différente. Le résultat n’est pas une surface uniforme mais un scintillement qui bouge avec le spectateur : l’image respire à mesure que l’on avance dans la nef. C’est une lumière réfléchie, produite par le matériau lui-même.
Le vitrail procède exactement à l’inverse. Il ne renvoie pas la lumière, il la filtre : le verre coloré dans la masse laisse passer le rayon solaire et le teinte. L’image n’existe qu’au moment où le soleil la traverse, et elle change du matin au soir, de l’été à l’hiver, du ciel clair au ciel couvert. Les maîtres verriers du XIIe siècle ont exploité cette instabilité comme un effet théologique : une lumière qui vient de dehors et qui, en entrant, se fait couleur. La fresque, enfin, joue une troisième partition. Peinte sur enduit frais, elle absorbe le pigment dans la chaux et produit des tons mats, lumineux sans être brillants, qui vieillissent avec le mur. Ces trois régimes de lumière structurent l’espace liturgique et participent pleinement de ce que met en jeu la liturgie et son art sacré.
Le saviez-vous ?
La mosaïque du Sinaï se trouve dans un monastère fondé au VIe siècle et jamais détruit depuis, ce qui en fait l’un des plus anciens ensembles monastiques encore en activité au monde. Cette continuité exceptionnelle explique que Sainte-Catherine conserve un fonds d’icônes antérieures à la crise iconoclaste des VIIIe et IXe siècles, période durant laquelle des milliers d’images furent détruites dans l’Empire byzantin. Situé hors de portée du pouvoir impérial, le monastère a servi de refuge involontaire à des œuvres qui, ailleurs, n’auraient pas survécu. Les historiens de l’art y étudient aujourd’hui des panneaux à l’encaustique du VIe siècle, technique à la cire héritée des portraits funéraires du Fayoum, qui constituent le chaînon manquant entre la peinture antique et l’icône médiévale.
Le comédien et l’icône : deux manières de rendre présent
Le rapprochement que propose Valentin de Carbonnières entre le jeu d’acteur et la Transfiguration mérite d’être pris au sérieux, car il touche à une question ancienne. L’icône, dans la tradition orientale, n’est pas conçue comme un portrait ni comme une illustration : elle est pensée comme une présence, ce qui explique la codification stricte de sa fabrication et les gestes de vénération qui l’entourent. Le théâtre, de son côté, a longtemps entretenu avec le religieux un rapport de rivalité — les autorités ecclésiastiques ont souvent regardé les comédiens avec méfiance — avant que le drame liturgique médiéval, puis les mystères joués sur les parvis, n’installent durablement la représentation sacrée dans l’espace public.
Ce que les deux pratiques partagent, c’est un travail sur le seuil. L’icône se tient à la frontière entre l’objet peint et ce qu’il désigne ; l’acteur se tient à la frontière entre lui-même et son personnage. Dans les deux cas, la réussite se mesure à un même critère : que le spectateur cesse de voir le dispositif pour ne plus voir que ce qu’il montre. Voilà pourquoi un comédien peut reconnaître dans un texte évangélique, sans y chercher une confession de foi, la description exacte d’une expérience professionnelle. La série Parole inattendue tire précisément sa force de ce déplacement : elle laisse une culture parler à une autre.
- Le seuil — l’icône et la scène désignent au-delà d’elles-mêmes plutôt que de se donner à voir pour elles-mêmes.
- Le corps — dans les deux cas, la transformation passe par une figure humaine, jamais par une abstraction.
- Le temps — l’icône fige un instant, le théâtre le déploie ; la Transfiguration est justement un instant qui dure.
- Le témoin — sans les trois disciples au sol, l’image n’aurait aucun point d’ancrage humain ; sans public, la scène n’existe pas.
Où voir des Transfigurations en France
On associe spontanément ce thème à l’Orient chrétien, mais le patrimoine français en conserve de nombreux témoignages, souvent discrets. Les vitraux gothiques en offrent plusieurs versions, généralement insérées dans des cycles christologiques plutôt qu’isolées en panneau monumental. Les églises paroissiales conservent des tableaux de la Contre-Réforme et du XIXe siècle, période où le thème connaît un regain de faveur, notamment dans les décors peints des chœurs. Les édifices des communautés orthodoxes installées en France depuis le XXe siècle — russes, grecques, roumaines, serbes — présentent quant à eux des iconostases où la Transfiguration figure parmi les grandes fêtes. Enfin, l’art sacré du XXe siècle a rouvert le sujet avec des vocabulaires entièrement neufs, du vitrail non figuratif aux compositions abstraites jouant sur la seule couleur.
- Les cycles de vitraux médiévaux, à lire de bas en haut et de gauche à droite, où la scène s’intercale entre le Baptême et l’Entrée à Jérusalem.
- Les iconostases des paroisses orthodoxes, où l’image appartient au rang dit des fêtes.
- Les peintures murales des chœurs restaurés au XIXe siècle, souvent sous les couches d’un badigeon plus tardif.
- Les créations contemporaines en verre et en résine, qui traitent la lumière sans passer par la figure.
Patrimoine, conservation et bons réflexes
Une mosaïque, une fresque ou un vitrail sont des objets fragiles, et leur conservation obéit à des règles précises dès lors que l’édifice est protégé au titre des Monuments historiques, qu’il soit classé ou inscrit. Toute intervention sur un immeuble protégé, ou situé dans les abords d’un monument historique et dans un site patrimonial remarquable, suppose une autorisation préalable et l’avis de l’Architecte des Bâtiments de France. La direction régionale des affaires culturelles assure le contrôle scientifique et technique de l’État sur ces opérations et peut orienter vers les interlocuteurs compétents en amont du projet. Pour les objets mobiliers protégés — tableaux, statues, orfèvrerie liturgique —, le conservateur des antiquités et objets d’art du département est l’interlocuteur de premier rang.
Côté financement, les communes propriétaires d’églises antérieures à 1905 et les associations cultuelles peuvent solliciter des aides publiques, auxquelles s’ajoutent les dispositifs de la Fondation du patrimoine, qui organise notamment des souscriptions publiques adossées à des avantages fiscaux. Sur le plan technique, quelques réflexes évitent des dommages irréversibles : ne jamais nettoyer soi-même une peinture murale ou un vitrail encrassé, ne pas repeindre un support ancien, surveiller l’humidité et la ventilation qui sont les premières causes de dégradation des enduits peints, et documenter photographiquement l’état existant avant toute opération. Le présent article est informatif et ne remplace pas l’avis d’un professionnel qualifié — restaurateur d’art, conservateur ou architecte du patrimoine selon la nature du bien concerné.
Questions fréquentes
Qui est Valentin de Carbonnières ?
Comédien et metteur en scène français, il travaille pour le théâtre, le cinéma et la télévision. Il a notamment prêté sa voix au personnage du pèlerin dans la série documentaire Sanctuaire(s). Son passage dans Parole inattendue, réalisé en 2020 pour le CFRT, l’a conduit à réagir à un extrait de l’Évangile selon saint Matthieu consacré à la Transfiguration.
Que raconte le récit de la Transfiguration ?
Rapporté par les trois évangiles synoptiques, l’épisode décrit le Christ conduisant trois disciples sur une haute montagne, où son apparence se modifie : le visage rayonne, les vêtements deviennent éclatants de blancheur, Moïse et Élie apparaissent et une voix se fait entendre depuis une nuée. Le texte est présenté ici comme objet d’étude et source iconographique, sans prise de position sur son statut. Pour approfondir la distinction entre les différents corpus, voir ce qu’est l’Évangile et sa différence avec la Bible.
Pourquoi le Christ est-il entouré d’une forme en amande ?
Cette forme s’appelle une mandorle, du mot italien désignant l’amande. Elle sert à signaler la gloire divine et se rencontre également dans les Ascensions, les Christs en majesté des tympans romans et certaines Assomptions de la Vierge dans l’art sacré. Elle n’est donc pas propre à la Transfiguration mais appartient au vocabulaire général de la manifestation.
Quelle est la plus ancienne représentation connue ?
La mosaïque absidale du monastère Sainte-Catherine du Sinaï, réalisée au VIe siècle, constitue la plus ancienne version connue du schéma devenu canonique. Elle rassemble environ un demi-million de tesselles de pierre et de verre et a servi de matrice à l’iconographie postérieure, en Orient comme en Occident.
Comment distinguer une icône ancienne d’une copie moderne ?
L’examen relève de spécialistes et s’appuie sur l’analyse du support, de la préparation, des pigments et du vernis, ainsi que sur l’imagerie scientifique. En première approche, l’état du bois, la présence de traverses, le réseau de craquelures et la nature de la dorure fournissent des indices, mais aucune de ces observations ne suffit à conclure sans expertise.
Ce que « Parole inattendue » révèle de l’image sacrée
Le format imaginé par le CFRT fonctionne parce qu’il reproduit, en trois minutes, ce que l’histoire de l’art met des siècles à accomplir : la rencontre d’un texte et d’une sensibilité qui ne l’attendait pas. Valentin de Carbonnières a reçu la Transfiguration comme un artiste, non comme un exégète, et sa lecture éclaire précisément ce que les mosaïstes du Sinaï, les peintres d’icônes de Novgorod, Fra Angelico dans sa cellule et Raphaël dans son atelier ont tenté chacun à leur manière. Tous ont cherché à représenter un moment où la perception bascule. Certains y ont répondu par l’or, d’autres par le verre, d’autres encore par la composition. Aucun n’a épuisé le sujet, et c’est sans doute la meilleure preuve de sa fécondité artistique : quinze siècles après le Sinaï, un comédien qui découvre le texte pour la première fois y reconnaît encore une description de son métier.
Sasha est rédactrice pour Art Religieux. Passionnée par l’histoire des religions et le patrimoine culturel, elle analyse les textes fondateurs, les symboles et les traditions avec une approche rigoureuse et accessible. À travers des contenus documentés et neutres, elle contribue à éclairer les lecteurs sur les grandes croyances et leur influence sur les civilisations.