Le 7 septembre 2025, la place Saint-Pierre accueillait la canonisation d’un jeune Turinois mort à vingt-quatre ans, un siècle plus tôt : Pier Giorgio Frassati. Un an après cette cérémonie, l’histoire de Pier Giorgio Frassati continue d’intriguer les amateurs d’art sacré, car elle pose une question rarement formulée : comment fabrique-t-on l’image d’un saint du XXe siècle, à une époque où la photographie a remplacé le portrait peint et où l’atelier de peinture religieuse a cédé la place à l’agence de presse ? Chez Frassati, il n’existe ni retable ancien, ni cycle de fresques, ni châsse médiévale. Il existe des clichés amateurs, des lettres, un mot italien griffonné au dos d’une photographie, et une iconographie contemporaine encore en train de se constituer sous nos yeux.
Cet article vous propose de suivre ce parcours à double détente : d’un côté la biographie d’un étudiant en ingénierie minière, tertiaire dominicain et alpiniste, dans le Turin industriel des années 1920 ; de l’autre la lente transformation de sa figure en motif visuel, du tombeau de la cathédrale Saint-Jean-Baptiste aux immenses tapisseries tendues sur la façade de la basilique vaticane. Nous décrirons les croyances et les pratiques comme un objet d’étude, sans jugement de valeur, en nous attachant aux formes, aux matériaux et aux usages. Vous verrez que le cas Frassati éclaire un problème plus vaste de l’art religieux contemporain : que devient l’icône quand le modèle a été photographié en pull-over, une pipe à la main, sur une arête rocheuse des Alpes ?
Un jeune Turinois dans l’Italie du premier XXe siècle
Pier Giorgio Frassati naît à Turin le 6 avril 1901, dans une famille de la grande bourgeoisie libérale. Son père, Alfredo Frassati, est le fondateur et le directeur de La Stampa, l’un des quotidiens les plus influents de la péninsule ; il sera sénateur du royaume, puis ambassadeur d’Italie à Berlin. Agnostique, homme de pouvoir et de réseaux, il incarne l’Italie post-unitaire, celle qui se veut moderne, laïque et industrielle. Sa mère, Adelaide Ametis, est peintre : elle expose, elle vend, elle appartient à ce milieu artistique piémontais où le paysage alpin et le portrait bourgeois tiennent une place centrale. Cette configuration familiale n’est pas anecdotique pour qui s’intéresse à l’art sacré : Pier Giorgio grandit dans une maison où l’on discute de composition, de lumière et de motif, et où la religion n’est pourtant jamais un allant-de-soi hérité.
Turin, capitale industrielle et laboratoire de la charité
Le Turin de son enfance est une ville en pleine mutation. L’automobile, la métallurgie et l’imprimerie y attirent une main-d’œuvre venue des campagnes piémontaises puis du Mezzogiorno, entassée dans des logements insalubres de la périphérie. La ville est aussi, depuis le XIXe siècle, un extraordinaire foyer d’initiatives caritatives catholiques : Jean Bosco et ses oratoires, Joseph Cottolengo et sa Petite Maison de la Divine Providence, Joseph Cafasso, Léonard Murialdo. Cette densité explique le paysage monumental de Turin, où les églises du XXe siècle naissant côtoient les grandes coupoles baroques de Guarino Guarini et l’urbanisme régulier des Savoie. Frassati circule dans cette topographie double, celle des salons du centre et celle des cours d’immeubles ouvriers, et c’est ce va-et-vient qui structurera plus tard sa représentation.
Un étudiant, un militant, un marcheur
Élève chez les jésuites puis à l’Institut social, il s’inscrit en 1918 à l’École polytechnique de Turin, en génie mécanique orienté vers l’industrie minière. Il choisit ce cursus, dira-t-il, pour être plus proche des mineurs. Sa vie étudiante est intense et joyeuse : il fonde avec ses camarades une confrérie facétieuse baptisée la Società dei Tipi Loschi, la « société des types louches », dont le règlement plaisantin masque une exigence spirituelle réelle. Il adhère à l’Action catholique, à la Fédération universitaire catholique italienne, au Parti populaire de Luigi Sturzo, à la Société de Saint-Vincent-de-Paul. Il s’oppose publiquement au fascisme naissant, participe à des manifestations dispersées par la police, et prend des coups. Toutes ces appartenances comptent : elles fournissent, après sa mort, le vocabulaire visuel dans lequel on le représentera.
Une formation spirituelle marquée par les dominicains
En 1922, Pier Giorgio Frassati entre dans le tiers-ordre dominicain, sous le nom de Girolamo — en référence à Jérôme Savonarole, le prédicateur florentin. Ce choix inscrit sa spiritualité dans une famille religieuse dotée d’une culture visuelle très identifiable : l’ordre des Prêcheurs a produit Fra Angelico, a couvert les murs de San Marco de fresques méditatives, a diffusé la dévotion du Rosaire et son iconographie sérielle des quinze mystères. Selon la tradition dominicaine, la prédication s’appuie sur l’image comme support de mémoire et d’intelligence. On comprend mieux, dès lors, pourquoi les représentations postérieures de Frassati mobilisent presque systématiquement le chapelet, attribut par excellence de l’ordre.
- L’eucharistie quotidienne : ses biographes soulignent sa participation à la messe chaque matin, pratique alors peu répandue chez les laïcs de son âge.
- L’adoration nocturne, à laquelle il s’associe régulièrement avec des amis étudiants.
- Le Rosaire, récité y compris en montagne, geste que reprendront les artistes.
- La lecture de saint Paul et des Pères, dont il annote les passages dans ses volumes conservés.
- Le pèlerinage, notamment vers les sanctuaires mariaux piémontais et le Sacro Monte d’Oropa.
Cette vie intérieure reste largement invisible à son entourage familial. Sa sœur Luciana, qui publiera en 1957 la biographie de référence, racontera avoir découvert après coup l’ampleur de ses engagements. Ce décalage entre une existence sociale banale et une pratique religieuse dissimulée est précisément ce que l’iconographie devra rendre : non pas un extatique en lévitation, comme dans la peinture baroque, mais un jeune homme ordinaire dont le secret ne se voit pas. Le problème plastique est réel, et il n’a rien d’évident.
Repères chronologiques
| Date | Événement | Portée pour l’art sacré |
|---|---|---|
| 6 avril 1901 | Naissance à Turin | Contexte piémontais, mère peintre |
| 1918 | Entrée à l’École polytechnique de Turin | Motif de l’étudiant et du monde minier |
| 1922 | Tiers-ordre dominicain (nom : Girolamo) | Chapelet et scapulaire comme attributs |
| 7 juin 1925 | Ascension et photographie annotée « Verso l’alto » | Naissance de l’image-emblème |
| 4 juillet 1925 | Mort à Turin, à 24 ans | Funérailles populaires, premier culte |
| 20 mai 1990 | Béatification par Jean-Paul II | Transfert du corps, portrait ovale au tombeau |
| 1990 | Dépôt des reliques en la cathédrale de Turin | Création d’un lieu de dévotion identifié |
| 7 septembre 2025 | Canonisation par Léon XIV, place Saint-Pierre | Tapisseries monumentales de façade |
« Verso l’alto » : la montagne comme expérience et comme forme
Pier Giorgio Frassati est un alpiniste passionné. Il gravit les sommets du Val d’Aoste et des Alpes cottiennes avec un petit groupe d’amis, dort dans des refuges, organise des sorties collectives où l’ascension se double de discussions et de prières. Cette pratique n’a rien d’exceptionnel dans l’Italie du Nord des années 1920, où le Club alpin italien connaît un essor considérable et où la montagne devient un objet esthétique majeur, chanté par les peintres divisionnistes et photographié par les premiers clubs amateurs. Ce qui est singulier, c’est la manière dont il articule l’effort physique et le vocabulaire spirituel. Au dos d’une photographie le montrant en pleine ascension, il inscrit deux mots devenus emblématiques : Verso l’alto, « vers le haut ».
Cette formule fonctionne comme une devise héraldique moderne. Elle condense un topos très ancien de l’iconographie chrétienne — la montagne comme lieu de la théophanie, du Sinaï au Thabor — et l’applique à une pratique sportive contemporaine. Les artistes qui représentent Frassati s’en emparent immédiatement : la corde, le piolet, la silhouette de profil sur une arête deviennent des attributs au sens strict, c’est-à-dire des signes permettant l’identification du personnage, exactement comme la roue dentée identifie sainte Catherine ou la tour identifie sainte Barbe. Le glissement est instructif. Dans l’art sacré traditionnel, l’attribut renvoie au martyre ; ici, il renvoie à un loisir, requalifié en itinéraire spirituel. C’est l’une des mutations les plus nettes de l’iconographie hagiographique du XXe siècle.
« Vers le haut. » Deux mots écrits au crayon au dos d’un cliché d’ascension, en juin 1925, sont devenus la devise visuelle d’un saint et le titre de dizaines d’œuvres, de vitraux et de fresques contemporaines.
Les pauvres de Turin : une charité sans mise en scène
L’essentiel de l’activité caritative de Frassati passe par la Société de Saint-Vincent-de-Paul, qu’il rejoint à dix-sept ans. Le fonctionnement de cette conférence laïque est simple : des visites à domicile, régulières, dans les quartiers pauvres, avec distribution de secours matériels et suivi des familles. Il y consacre son argent de poche, ses vêtements, parfois son billet de train — plusieurs témoignages le montrent rentrant à pied faute d’avoir gardé de quoi payer le trajet. Il porte lui-même les sacs de charbon dans les escaliers des immeubles de la Barriera di Milano. Cette dimension physique, presque manutentionnaire, du service des pauvres sera retenue par les représentations postérieures, qui le montrent souvent chargé, en mouvement, dans un escalier ou une rue.
Il faut noter que cette charité s’exerce dans une ville où l’Église catholique organise un maillage social très dense, en concurrence partielle avec les organisations socialistes. Frassati, militant du Parti populaire, assume cette dimension politique sans confondre les registres. Les historiens de la période soulignent que sa position — antifasciste, socialement engagé, doctrinalement classique — était minoritaire dans son milieu d’origine. Pour l’iconographe, la difficulté est de représenter une action ordinaire et répétitive sans tomber dans l’illustration édifiante. Les œuvres les plus convaincantes évitent le pathos et privilégient le cadrage rapproché, hérité de la photographie de reportage plutôt que de la peinture d’histoire.
Juillet 1925 : une mort rapide, des funérailles imprévues
À la fin du mois de juin 1925, alors qu’il s’apprête à passer ses derniers examens, Pier Giorgio Frassati est saisi de violentes douleurs. Le diagnostic tombe tardivement : poliomyélite fulgurante, que les médecins supposeront contractée auprès des malades qu’il visitait. L’attention de la maisonnée est alors mobilisée par l’agonie de sa grand-mère, décédée quelques jours plus tôt ; il tait ses symptômes. Il meurt le 4 juillet 1925, six jours après les premiers signes, à vingt-quatre ans. Un billet écrit d’une main paralysée, retrouvé après sa mort, demande à un ami de porter des médicaments à un pauvre de sa liste. Ce détail, souvent cité, condense la logique de sa biographie et sera fréquemment repris comme motif narratif.
Les funérailles constituent le véritable événement fondateur du culte. La famille, qui ignorait l’ampleur de son activité, découvre une foule immense de pauvres, d’ouvriers et d’étudiants massée sur le parcours du cortège dans les rues de Turin. Le contraste entre le cercueil bourgeois et l’assistance populaire frappe les contemporains et sera raconté, réécrit, illustré. C’est là que se joue la bascule : un mort privé devient une figure publique. Dans l’histoire de l’art sacré, ce type de scène — les funérailles révélatrices — appartient à un répertoire ancien, celui des vitae de saints médiévaux, mais il est ici documenté par la presse et par la photographie, ce qui en change radicalement le statut.
De la photographie à l’icône : construire l’image d’un saint contemporain
Le cas Frassati pose un problème que les artistes ne rencontraient pas avant le milieu du XIXe siècle : il existe de lui des dizaines de photographies. On le voit en costume de ville, en tenue d’alpiniste, en groupe, riant. Cette abondance documentaire contraint la représentation. Impossible d’inventer un visage, comme on l’a fait pendant des siècles pour les martyrs des premiers temps ; impossible non plus de recourir aux codes de la peinture dévote sans produire un effet de fausseté immédiatement perceptible. Les créateurs qui s’emparent de son image, à partir de 1990, oscillent donc entre deux pôles : la fidélité photographique, qui risque le portrait profane, et la stylisation iconique, qui risque l’anachronisme. Les solutions les plus intéressantes travaillent précisément cette tension.
Trois familles de solutions se dégagent. La première transpose la photographie d’ascension dans un langage graphique simplifié : aplats, contours nets, palette restreinte, souvent en sérigraphie ou en vitrail contemporain. La deuxième applique les conventions de l’icône orientale — fond doré, nimbe circulaire, frontalité, inscription du nom — à un visage reconnaissable, produisant un effet de télescopage assumé entre le XXe siècle et Byzance. La troisième, plus rare, opte pour la sculpture en ronde-bosse ou le bas-relief en bronze, avec un traitement réaliste des vêtements modernes : veste, cravate, chaussures de marche. Chacune engage une théologie implicite de l’image, sur laquelle les commanditaires ne s’expliquent pas toujours.
Un quatrième support mérite d’être signalé : la fresque murale de grand format, apparue dans les paroisses et les établissements scolaires depuis une vingtaine d’années, souvent réalisée en technique acrylique sur enduit plutôt qu’en fresque véritable. Ces peintures monumentales reprennent la composition ascensionnelle — figure en bas à gauche, sommet en haut à droite — et empruntent leur dynamique au graphisme publicitaire autant qu’à la tradition religieuse. Il ne s’agit pas d’un jugement de valeur : ces œuvres témoignent d’un état réel de la commande contemporaine, où le budget, le délai et la lisibilité à distance pèsent au moins autant que les considérations stylistiques.
Attributs et symboles associés à Pier Giorgio Frassati
| Attribut | Origine biographique | Signification iconographique | Fréquence dans les œuvres |
|---|---|---|---|
| Corde et piolet | Ascensions alpines | Élévation spirituelle, effort, persévérance | Très fréquent |
| Pipe | Photographies de jeunesse | Ordinaire assumé, refus de l’idéalisation | Occasionnel |
| Chapelet | Tiers-ordre dominicain | Rattachement à la famille des Prêcheurs | Fréquent |
| Sac de charbon | Visites aux familles pauvres | Charité concrète, service matériel | Peu fréquent |
| Devise « Verso l’alto » | Annotation de 1925 | Phylactère moderne, identification immédiate | Très fréquent |
| Sommet enneigé en arrière-plan | Alpes piémontaises | Substitut du paysage de gloire baroque | Fréquent |
Turin : la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et le tombeau
Le corps de Pier Giorgio Frassati, d’abord inhumé au cimetière de Pollone, dans le Biellais, a été transféré en 1990 dans la cathédrale de Turin, dédiée à saint Jean-Baptiste. L’édifice, construit à la fin du XVe siècle dans un style Renaissance encore rare en Piémont, est surtout connu pour abriter la chapelle du Saint-Suaire, chef-d’œuvre du baroque tardif conçu par Guarino Guarini et dévasté par l’incendie de 1997 avant une restauration longue et discutée. Le tombeau de Frassati a été installé dans une chapelle du bas-côté gauche, surmonté d’un portrait ovale. Ce dispositif — reliques au sol, effigie au-dessus — reprend un schéma classique de la dévotion moderne, tout en l’adaptant à un visage photographique.
Ce voisinage est signifiant pour qui étudie la topographie sacrée d’une cathédrale. Le fidèle ou le visiteur passe, dans un même déambulatoire, d’une relique christique parmi les plus discutées de l’histoire à la sépulture d’un étudiant du XXe siècle. La cathédrale devient ainsi un condensé de l’histoire des images de dévotion : le linceul, objet acheiropoïète par excellence, et le portrait photographique, image mécanique par définition. Pour approfondir la figure du saint patron de l’édifice et son immense postérité picturale, vous pouvez consulter notre article consacré à Jean le Baptiste, le Précurseur dans l’art sacré.
1990 et 2025 : béatification, canonisation, et deux tapisseries
Jean-Paul II béatifie Pier Giorgio Frassati le 20 mai 1990, en le présentant comme une figure destinée à la jeunesse. Trente-cinq ans plus tard, le 7 septembre 2025, Léon XIV le canonise place Saint-Pierre, en même temps que Carlo Acutis, adolescent italien mort en 2006. L’association des deux noms n’est pas neutre : elle met en série deux jeunes laïcs italiens du XXe et du XXIe siècle, tous deux abondamment photographiés, tous deux dotés d’une iconographie récente en pleine expansion. La cérémonie s’inscrivait dans l’année jubilaire, et le corps de Frassati avait été transféré quelques semaines plus tôt de Turin à la basilique romaine Sainte-Marie-sur-Minerve, église mère des dominicains à Rome, pour le Jubilé des jeunes.
L’élément proprement artistique de cet événement est la paire de tapisseries monumentales suspendues à la façade de la basilique, commandées par la Fabrique de Saint-Pierre. Cette pratique remonte au moins au XVIIe siècle : la bandiera de canonisation, longtemps peinte à l’huile sur toile par des ateliers romains, signalait aux fidèles massés sur la place l’identité du nouveau saint. Le format monumental impose ses contraintes — lisibilité à cinquante mètres, résistance au vent, tenue des couleurs en plein soleil — et explique le recours à des compositions simples, à fort contraste, centrées sur le visage. Pour comprendre le cadre architectural qui accueille ces images, notre article sur la place Saint-Pierre et la colonnade du Bernin détaille la manière dont l’espace a été conçu pour de telles mises en scène.
Le saviez-vous ?
La tapisserie de canonisation n’a pas toujours été une tapisserie. Jusqu’au XXe siècle, on parlait d’un quadrone ou d’une bannière : une toile peinte, parfois de plusieurs dizaines de mètres carrés, réalisée en quelques semaines par un atelier romain et souvent conservée ensuite dans l’église titulaire du nouveau saint. Le passage à l’impression textile de grand format, à partir des années 1990, a divisé les délais de production et permis de reproduire une photographie sans passer par l’interprétation d’un peintre. Ce changement technique a une conséquence esthétique directe : le visage exposé sur la façade est désormais, le plus souvent, un visage photographique agrandi, et non une figure recomposée.
Voir, conserver, transmettre : les enjeux patrimoniaux
Le patrimoine lié à Frassati est dispersé et de nature très hétérogène : archives familiales, correspondance, vêtements, matériel d’alpinisme, photographies argentiques, et objets de dévotion produits en série depuis 1990. Les fonds photographiques posent des problèmes de conservation spécifiques — instabilité des supports nitrate et acétate, migration des colorants, nécessité d’une numérisation à haute résolution accompagnée d’une conservation du tirage original. Les vêtements et le matériel textile relèvent quant à eux de la conservation préventive : contrôle de l’humidité relative, protection contre la lumière, stockage à plat. Ces exigences dépassent largement les moyens d’une paroisse et supposent l’intervention de professionnels formés.
Pour les édifices qui abritent ces éléments, le cadre réglementaire français, si le sujet vous concerne pour un projet local, mobilise plusieurs acteurs : la direction régionale des affaires culturelles (DRAC) pour l’instruction des dossiers, l’architecte des bâtiments de France (ABF) dès qu’un immeuble est classé ou inscrit au titre des monuments historiques ou situé en site patrimonial remarquable, et éventuellement la Fondation du patrimoine pour le financement. Toute intervention sur un objet mobilier classé — nettoyage d’un tableau, refixage d’une polychromie, dépose d’un vitrail — requiert une autorisation et doit être confiée à un restaurateur qualifié. Cet article est informatif : il ne remplace pas l’avis d’un conservateur, d’un restaurateur d’art ou d’un architecte du patrimoine, seuls habilités à qualifier un état sanitaire et à prescrire un traitement.
Sur le terrain de la dévotion vivante, la figure de Frassati alimente une production d’objets — médailles, images pieuses, icônes sérigraphiées, chapelets dits « Verso l’alto » — dont la qualité est très variable. Si le sujet vous intéresse du côté des pratiques, notre dossier sur l’origine et la symbolique du chapelet replace cet objet dans une histoire longue, et notre article sur le Jubilé et le pèlerinage à Rome décrit le contexte dans lequel les reliques de Frassati ont voyagé en 2025.
Questions fréquentes
Quand Pier Giorgio Frassati a-t-il été canonisé ?
Il a été canonisé le 7 septembre 2025, place Saint-Pierre, par le pape Léon XIV, au cours d’une célébration qui associait sa canonisation à celle de Carlo Acutis. Il avait été béatifié le 20 mai 1990 par Jean-Paul II. Sa canonisation est intervenue un siècle après sa mort, survenue le 4 juillet 1925.
Que signifie la devise « Verso l’alto » ?
L’expression italienne signifie littéralement « vers le haut » ou « vers les hauteurs ». Frassati l’a inscrite au dos d’une photographie prise lors d’une ascension, quelques semaines avant sa mort. Elle est devenue son emblème visuel et se retrouve, sous forme de phylactère ou d’inscription, dans une grande part des œuvres qui le représentent.
Quels sont ses attributs dans l’art sacré ?
Les plus constants sont la corde et le piolet d’alpiniste, le sommet enneigé en arrière-plan et l’inscription « Verso l’alto ». Le chapelet, lié à son appartenance au tiers-ordre dominicain, apparaît fréquemment. La pipe et le sac de charbon, plus rares, sont utilisés par les artistes qui cherchent à souligner respectivement son caractère ordinaire et son service concret des pauvres.
Où se trouve son tombeau ?
Ses restes ont été transférés en 1990 dans la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Turin, où ils reposent dans une chapelle latérale surmontée d’un portrait ovale. En juillet 2025, à l’occasion du Jubilé des jeunes, ils ont été temporairement transférés à Rome, dans la basilique Sainte-Marie-sur-Minerve, église des dominicains.
Pourquoi son iconographie intéresse-t-elle les historiens de l’art ?
Parce qu’elle constitue un cas d’école de la fabrication d’une image sainte à l’âge photographique. L’existence d’un visage documenté interdit l’invention libre pratiquée pendant des siècles, et oblige les artistes à négocier entre ressemblance et stylisation. Frassati permet ainsi d’observer, presque en direct, la formation d’un répertoire d’attributs et de compositions.
Une image encore en chantier
L’histoire de Pier Giorgio Frassati est celle d’un jeune homme de vingt-quatre ans dont la vie tient dans quelques années turinoises, entre un amphithéâtre d’ingénieurs, les escaliers d’immeubles ouvriers et les refuges alpins. Elle est aussi, pour qui s’intéresse à l’art sacré, un observatoire privilégié : on y voit une iconographie naître, hésiter, se stabiliser autour de trois ou quatre signes, et se déployer sur des supports que l’art religieux ancien n’avait jamais connus, du vitrail contemporain à la tapisserie imprimée de vingt mètres de haut. Les décennies à venir diront quelles solutions plastiques auront tenu. Pour l’instant, l’image reste ouverte, et c’est peut-être ce qui la rend passionnante à regarder.
Sasha est rédactrice pour Art Religieux. Passionnée par l’histoire des religions et le patrimoine culturel, elle analyse les textes fondateurs, les symboles et les traditions avec une approche rigoureuse et accessible. À travers des contenus documentés et neutres, elle contribue à éclairer les lecteurs sur les grandes croyances et leur influence sur les civilisations.