Devant la basilique Saint-Pierre, une immense ellipse de travertin ouvre ses deux bras vers la ville. La place Saint-Pierre à Rome n’est pas un simple parvis : c’est l’une des compositions les plus ambitieuses de l’architecture baroque, dessinée entre 1656 et 1667 par Gian Lorenzo Bernini, que la tradition française appelle le Bernin. Chaque année, des millions de visiteurs la traversent sans toujours percevoir la mécanique savante qui règle son tracé : une ellipse plutôt qu’un cercle, quatre rangs de colonnes plutôt qu’un mur, un obélisque égyptien vieux de plus de trois mille ans planté au centre d’un espace chrétien. Nous vous proposons de relire cette esplanade comme une œuvre d’art sacré à part entière, avec ses sources historiques, sa grammaire symbolique et ses enjeux de conservation.
Avant le Bernin : un chantier de deux siècles et une esplanade encombrée
Le site n’a rien d’un terrain neuf. Sous le pavement actuel dormait le cirque commencé par Caligula et achevé par Néron, une piste bordée d’une spina centrale. C’est là, selon la tradition chrétienne, que Pierre aurait subi le martyre, avant d’être enseveli dans la nécropole voisine. Vers 320-330, l’empereur Constantin fit édifier au-dessus de la tombe vénérée une basilique à cinq nefs précédée d’un vaste atrium que le Moyen Âge surnommait le Paradis, orné d’une pomme de pin de bronze antique aujourd’hui conservée au Vatican. Pendant plus de mille ans, les pèlerins abordèrent donc Saint-Pierre par une cour fermée, sans perspective monumentale ni dégagement urbain digne de ce nom.
En 1506, Jules II prit la décision vertigineuse de raser l’édifice constantinien pour le remplacer. Bramante lança un plan en croix grecque, Raphaël puis Antonio da Sangallo le Jeune le remanièrent, et Michel-Ange, nommé architecte en 1547, imposa la coupole que Giacomo della Porta et Domenico Fontana achevèrent en 1590. Sous Paul V, Carlo Maderno rallongea la nef entre 1607 et 1612 pour revenir à un plan en croix latine, puis éleva la façade de travertin, large de près de cent quatorze mètres. Ce choix eut une conséquence redoutable : depuis le sol, l’allongement de la nef masque en partie la coupole de Michel-Ange. Toute la difficulté léguée au Bernin tenait dans cette phrase.
1656-1667 : la commande d’Alexandre VII et le programme du Bernin
Élu en 1655, Alexandre VII Chigi voulait offrir à la basilique un avant-corps urbain digne du siège de la papauté. En 1656, il confia le projet au Bernin, alors âgé de cinquante-sept ans et déjà auteur du baldaquin et de la Cathedra Petri. L’architecte explora successivement une solution quadrangulaire, une solution circulaire, puis l’ellipse qui s’imposa. La première pierre fut posée en 1657 et le gros œuvre s’étala de 1658 à 1667, année de la mort du pape commanditaire. Le programme devait concilier quatre exigences difficilement compatibles : intégrer une façade trop large, rattraper un axe urbain légèrement décalé, abriter des foules de pèlerins et rendre lisibles les bénédictions données depuis la loggia centrale comme depuis les appartements pontificaux.
Le résultat se lit en deux temps. Un premier espace, la piazza retta, forme un trapèze dont les bras convergent vers l’église : ce léger évasement inverse la perspective naturelle et fait paraître la façade de Maderno moins large et plus haute qu’elle ne l’est. Un second espace, la grande ellipse, s’ouvre en amont et respire. Le Bernin avait prévu un troisième bras de colonnade qui aurait fermé la place à l’est, obligeant le visiteur à déboucher d’une ruelle du Borgo pour découvrir l’ensemble d’un seul coup. Ce bras ne fut jamais bâti, et le percement de la Via della Conciliazione entre 1936 et 1950 a définitivement supprimé l’effet de surprise voulu par l’architecte. Les historiens de l’art débattent encore de cette perte.
Repères chronologiques
| Date | Événement | Maître d’œuvre ou commanditaire |
|---|---|---|
| Vers 37-40 apr. J.-C. | L’obélisque est amené d’Égypte pour orner le cirque du Vatican | Caligula |
| Vers 320-330 | Construction de la basilique constantinienne sur la tombe vénérée de Pierre | Constantin |
| 1506 | Pose de la première pierre de la basilique actuelle | Jules II et Bramante |
| 1547-1590 | Conception puis achèvement de la coupole | Michel-Ange, puis Giacomo della Porta |
| 10 septembre 1586 | Érection de l’obélisque au centre de la place | Sixte Quint et Domenico Fontana |
| 1607-1614 | Allongement de la nef et élévation de la façade | Paul V et Carlo Maderno |
| 1613-1614 | Reconstruction de la fontaine septentrionale | Carlo Maderno |
| 1656-1667 | Tracé de la place et construction de la colonnade | Alexandre VII et le Bernin |
| 28 juin 1677 | Inauguration de la seconde fontaine, dite Clementina | Carlo Fontana |
| 1936-1950 | Percement de la Via della Conciliazione | État italien et Saint-Siège |
La colonnade : deux bras de pierre autour d’une ellipse
L’ellipse mesure environ trois cent vingt mètres dans son plus grand axe et deux cent quarante mètres dans l’autre. Elle est enserrée par deux hémicycles totalisant deux cent quatre-vingt-quatre colonnes doriques disposées sur quatre rangs, qui ménagent trois galeries couvertes d’une largeur cumulée d’environ dix-sept mètres. Au-dessus court une balustrade que couronnent cent quarante statues de saints, hautes de plus de trois mètres, exécutées par l’atelier du Bernin et par ses collaborateurs à partir de 1667. Le choix de l’ordre dorique, le plus sobre et le plus massif du répertoire antique, n’a rien d’anodin : il évite toute concurrence ornementale avec la façade corinthienne de Maderno et donne à l’ensemble une gravité presque militaire.
Le Bernin lui-même a laissé une explication de son parti, souvent citée par les historiens de l’architecture. Elle éclaire la dimension spirituelle qu’il donnait à une opération que l’on pourrait croire purement urbanistique, et rappelle qu’au XVIIe siècle une place n’était jamais un vide neutre mais un discours adressé à ceux qui la traversaient.
Saint-Pierre, matrice de presque toutes les autres églises, devait avoir un portique qui montre qu’elle reçoit à bras maternellement ouverts les catholiques pour les confirmer dans la foi, les hérétiques pour les réunir à l’Église et les incroyants pour les éclairer.
Gian Lorenzo Bernini, mémoire justificatif adressé à la cour pontificale, vers 1659
Cette image des bras maternels n’est pas qu’une jolie formule d’atelier : elle commande la géométrie. Une place circulaire aurait enfermé ; une place rectangulaire aurait aligné. L’ellipse, elle, possède deux foyers, elle s’étire, elle enveloppe sans clore. Les colonnades ne montent d’ailleurs qu’à une hauteur modérée, de sorte que la coupole reste perceptible dès que l’on recule un peu. Le Bernin travaille en sculpteur autant qu’en architecte : il modèle un volume d’air, il règle des lignes de fuite, il pense le déplacement du corps dans l’espace. Sur le plan liturgique, la place devient un immense chœur à ciel ouvert où la foule fait face au célébrant.
Les fonctions assignées à la colonnade se laissent énumérer assez précisément :
- Abriter les pèlerins du soleil et de la pluie grâce aux trois galeries couvertes, notamment lors des processions et des grandes bénédictions.
- Masquer l’hétérogénéité des bâtiments qui bordaient l’espace, en particulier du côté nord où s’adossent les palais apostoliques.
- Rattraper le décalage d’axe entre l’ancienne Via Alessandrina et le milieu exact de la basilique.
- Cadrer la loggia des bénédictions et permettre au plus grand nombre de voir le pape sans que la profondeur détruise la lisibilité.
- Protéger l’enceinte en dessinant une limite claire entre l’espace de la ville et celui du sanctuaire, sans mur ni grille.
L’obélisque : un monolithe égyptien devenu signe de la Croix
Au centre exact de l’ellipse se dresse un monolithe de granit rouge d’environ vingt-cinq mètres trente-sept, pesant quelque trois cent trente tonnes, et remarquable par une singularité : il ne porte aucun hiéroglyphe. Avec son socle et la croix qui le surmonte, l’ensemble culmine à près de quarante mètres trente. Amené d’Égypte par Caligula pour orner la spina de son cirque, il resta durant tout le Moyen Âge dressé au flanc sud de la basilique, où on l’appelait l’aiguille de saint Pierre. Une légende tenace voulait que la boule de bronze de son sommet renferme les cendres de Jules César. Ce voisinage entre mémoire impériale et mémoire apostolique a nourri l’imaginaire romain pendant des siècles.
Le déplacement de ce colosse fut l’un des exploits techniques les plus commentés de la Renaissance tardive. En 1586, Sixte Quint chargea l’architecte tessinois Domenico Fontana de le transporter jusqu’au milieu de la place. L’opération mobilisa plusieurs centaines d’ouvriers, des dizaines de chevaux et un impressionnant appareil de treuils et de cabestans ; elle dura plusieurs mois et s’acheva par le redressement du 10 septembre 1586. Fontana en publia lui-même le récit illustré, qui devint un manuel de référence pour les ingénieurs européens. Le pape fit ensuite christianiser le monument : la croix sommée remplaça la boule antique et des inscriptions latines célébrèrent la victoire de la Croix sur les cultes anciens.
Le saviez-vous ? Lorsque la boule de bronze du sommet fut déposée en 1586, on l’ouvrit devant témoins pour vérifier la légende des cendres de César. Elle était vide. Cette sphère, percée d’impacts attribués au sac de Rome de 1527, est aujourd’hui conservée dans les collections capitolines. Deux siècles et demi plus tard, en 1817, l’astronome Filippo Luigi Gilii fit tracer sur le pavement une rose des vents et une ligne méridienne : l’obélisque sert depuis lors de gnomon, son ombre marquant les solstices sur des disques de marbre encore visibles.
Les fontaines : l’eau vive aux deux foyers de l’ellipse
Deux fontaines jumelles rythment la place, et leur histoire est plus longue que celle de la colonnade. La première, au nord, reprend un dispositif d’adduction ancien réactivé par l’Acqua Paola ; Carlo Maderno la rebâtit en 1613 et 1614 dans sa forme actuelle, avec sa vasque supérieure en champignon qui laisse retomber une nappe d’eau continue. Lorsque le Bernin dessina l’ellipse, il la fit déplacer pour l’asseoir exactement sur l’un des deux foyers de la figure. Restait à assurer la symétrie : la seconde fontaine, en travertin, fut inaugurée le 28 juin 1677 et reçut le nom de Clementina. Sa réalisation est attribuée à Carlo Fontana, collaborateur du Bernin.
Cette insistance sur l’eau n’est pas décorative. Dans l’iconographie chrétienne, la source renvoie au baptême, à l’eau vive promise par le Christ à la Samaritaine et au fleuve du paradis. Placer deux fontaines aux foyers d’une ellipse revient à dire que l’espace n’est pas organisé autour d’un centre unique et abstrait, mais autour de deux points d’eau qui désignent l’entrée dans la vie chrétienne. Sur le plan pratique, elles alimentaient aussi les pèlerins et les chevaux, et leur bruit continu tempère encore aujourd’hui la minéralité écrasante du travertin sous le soleil romain.
Lire la place : symboles, effets optiques et mise en scène
Le visiteur pressé voit une grande esplanade. Le visiteur averti déchiffre un système. Chaque élément répond à un autre, et l’ensemble compose ce que les historiens appellent une machine perspective, héritière des théâtres de la Renaissance. Le tableau ci-dessous récapitule les principales correspondances telles que la critique les interprète aujourd’hui ; elles ne sont pas toutes documentées par le Bernin lui-même, et il convient de distinguer ce qui relève de l’intention attestée et ce qui relève de la lecture postérieure.
| Élément | Description matérielle | Lecture symbolique ou fonctionnelle |
|---|---|---|
| Colonnade elliptique | Deux hémicycles, 284 colonnes doriques sur quatre rangs | Les bras maternels de l’Église, selon la formule du Bernin |
| Ordre dorique | Fûts lisses, chapiteaux sobres, entablement continu | Gravité assumée, refus de concurrencer la façade corinthienne |
| Balustrade sculptée | 140 statues de saints de plus de trois mètres | L’Église glorifiée veillant sur l’assemblée rassemblée en bas |
| Obélisque | Monolithe égyptien surmonté d’une croix | Continuité assumée entre héritage antique et message chrétien |
| Deux fontaines | Vasques de travertin placées aux foyers de l’ellipse | Eau vive et référence baptismale |
| Piazza retta | Parvis trapézoïdal aux bras convergents | Correction optique : la façade paraît plus étroite et plus haute |
| Disques de porphyre | Deux marques au sol entre obélisque et fontaines | Points d’où les quatre rangs de colonnes se confondent en un seul |
Le détail le plus spectaculaire tient en deux disques de porphyre incrustés dans le pavement, entre l’obélisque et chacune des fontaines. Ils correspondent aux foyers de l’ellipse et portent la mention Centro del colonnato. Placez-vous dessus et regardez sur le côté : les quatre rangs de colonnes s’alignent si parfaitement que la colonnade semble n’en compter qu’un seul. L’effet, souvent présenté comme une curiosité touristique, est en réalité la preuve la plus tangible de la rigueur géométrique du tracé. Il rappelle que le baroque romain, contrairement à une idée reçue, ne relève pas du débordement décoratif mais d’un calcul extrêmement contrôlé de la perception.
Il faut enfin rappeler que cette architecture a été conçue pour être habitée par des cérémonies. Les bénédictions Urbi et Orbi, l’Angélus dominical, les audiences générales, les canonisations et l’attente de la fumée blanche lors des conclaves transforment régulièrement le vide en plénitude. Si vous vous intéressez au vocabulaire de ces cérémonies, notre article consacré à la formule Habemus papam en détaille l’origine, tandis que la hiérarchie de l’Église catholique éclaire les insignes que l’on aperçoit à la loggia.
Conserver un chef-d’œuvre à ciel ouvert
Le travertin employé pour la colonnade et les façades est une roche calcaire poreuse, très sensible aux dépôts atmosphériques et aux cycles de gel. Trois siècles et demi d’exposition, auxquels s’ajoutent la pollution automobile du XXe siècle et la fréquentation massive, ont imposé des campagnes régulières de nettoyage, de consolidation et de protection hydrofuge, menées sous l’autorité de la Fabrique de Saint-Pierre. Les statues de la balustrade, plus exposées encore, font l’objet de relevés et de restaurations échelonnées. Ces chantiers illustrent une règle constante de la conservation du patrimoine cultuel : intervenir souvent et légèrement coûte moins cher, et abîme moins, que de laisser dégrader puis de reprendre lourdement.
Si vous êtes confronté en France à un projet portant sur un édifice cultuel, les réflexes utiles sont voisins. Dès lors que le bâtiment est classé ou inscrit au titre des Monuments historiques, ou simplement situé dans les abords d’un monument protégé, les travaux relèvent d’une autorisation spécifique et l’avis de l’Architecte des bâtiments de France est requis. La direction régionale des affaires culturelles instruit les dossiers et oriente vers les intervenants qualifiés, architecte du patrimoine ou restaurateur habilité selon la nature de l’œuvre. Des dispositifs de financement existent, notamment via la Fondation du patrimoine. Le présent article demeure informatif et ne remplace en aucun cas l’avis d’un professionnel qualifié.
Enfin, la place s’inscrit dans un ensemble plus vaste. Les grandes années de pèlerinage y multiplient les flux et posent des questions concrètes de gestion des foules et d’usure du pavement : notre dossier sur le jubilé 2026 et l’art des basiliques majeures replace Saint-Pierre dans le circuit romain. Pour comprendre comment la papauté contemporaine a négocié son rapport aux formes artistiques héritées, on relira utilement le parcours de Paul VI et sa réconciliation avec l’art moderne.
Questions fréquentes sur la place Saint-Pierre
Pourquoi la place est-elle elliptique et non circulaire ?
Parce que l’ellipse résout plusieurs contraintes à la fois. Elle étire l’espace latéralement, ce qui éloigne les colonnades de la façade et permet de retrouver la coupole dans le champ de vision. Elle possède deux foyers, sur lesquels le Bernin a placé les fontaines et les disques de porphyre. Elle enveloppe le visiteur sans l’enfermer, contrairement à un cercle parfait. Elle rattrape enfin, par son élasticité, le léger décalage entre l’axe de la basilique et celui de la voie d’accès historique.
Combien de colonnes et de statues compte la colonnade ?
On dénombre deux cent quatre-vingt-quatre colonnes doriques réparties sur quatre rangs, surmontées d’une balustrade portant cent quarante statues de saints hautes de plus de trois mètres. Ces sculptures ont été réalisées par l’atelier du Bernin et par de nombreux praticiens, ce qui explique la diversité de facture que l’on observe d’une figure à l’autre.
D’où vient l’obélisque du Vatican ?
Il provient d’Égypte et fut acheminé à Rome sous Caligula, vers 37-40 après Jésus-Christ, pour orner le cirque aménagé au pied de la colline vaticane. Resté debout durant tout le Moyen Âge au flanc sud de la basilique, il fut déplacé au centre de la place par Domenico Fontana et redressé le 10 septembre 1586 sur ordre de Sixte Quint.
L’accès à la place est-il libre ?
La place est un espace extérieur ouvert au public, sans billet, mais l’accès passe par un contrôle de sécurité et une tenue correcte est demandée pour entrer ensuite dans la basilique. Les horaires et les dispositifs varient selon les cérémonies, les jubilés et les périodes d’affluence : il est prudent de vérifier les informations officielles avant de se déplacer.
Ce qu’il faut retenir
La place Saint-Pierre condense trois strates : un cirque antique dont subsiste l’obélisque, une basilique de la Renaissance achevée par une façade du début du XVIIe siècle, et une colonnade baroque qui réconcilie l’ensemble. Le génie du Bernin fut moins d’inventer une forme spectaculaire que de résoudre un problème hérité avec des moyens d’une simplicité déconcertante : un ordre sobre, une courbe à deux foyers, une hauteur mesurée. Que l’on aborde ce lieu en historien de l’art, en amateur d’architecture ou en pèlerin, il récompense toujours le regard attentif. Prenez le temps de chercher les disques de porphyre : c’est là que la démonstration se fait sous vos yeux.
Sasha est rédactrice pour Art Religieux. Passionnée par l’histoire des religions et le patrimoine culturel, elle analyse les textes fondateurs, les symboles et les traditions avec une approche rigoureuse et accessible. À travers des contenus documentés et neutres, elle contribue à éclairer les lecteurs sur les grandes croyances et leur influence sur les civilisations.