Albert Schweitzer (1875-1965) : l’orgue, Bach et le patrimoine sacré

Il est l’un des rares hommes du XXe siècle à figurer simultanément dans les histoires de la théologie, de la médecine et de la facture d’orgue. Albert Schweitzer (1875-1965) fut pasteur, philosophe, médecin à Lambaréné et Prix Nobel de la paix, mais il fut aussi, et peut-être d’abord, un organiste virtuose et un musicologue dont les écrits ont durablement modifié le regard porté sur l’orgue ancien et sur la musique de Jean-Sébastien Bach. Pour qui s’intéresse à l’art sacré, sa figure est précieuse : elle rappelle que le patrimoine religieux ne se réduit pas aux pierres, aux vitraux et aux retables, mais englobe également des instruments, des timbres et des manières de jouer. Nous vous proposons de suivre un parcours singulier, où la tribune d’orgue et la table d’opération finissent par se répondre.

Un enfant de Gunsbach, entre la chaire et la tribune

Albert Schweitzer naît le 14 janvier 1875 à Kaysersberg, en Haute-Alsace, dans une région alors rattachée à l’Empire allemand depuis quatre ans à peine. Son père, Louis Schweitzer, est pasteur luthérien ; quelques mois après la naissance, la famille s’installe à Gunsbach, au débouché de la vallée de Munster. Le détail compte pour l’histoire de l’art religieux : l’église de Gunsbach est alors une église dite simultanée, c’est-à-dire partagée entre la communauté catholique et la communauté protestante, selon un régime hérité des traités de Westphalie et encore vivant dans plusieurs villages alsaciens. L’enfant grandit ainsi dans un édifice où deux traditions liturgiques, deux mobiliers, deux façons d’orner l’espace cohabitent sous la même voûte. Cette expérience quotidienne d’une frontière confessionnelle poreuse marquera toute sa réflexion ultérieure.

La musique arrive très tôt. Le père initie son fils au piano, puis à l’harmonium ; à neuf ans, le garçon remplace déjà l’organiste titulaire au culte du village. L’apprentissage sérieux commence à Mulhouse, auprès d’Eugène Munch, organiste de l’église Saint-Étienne, qui lui transmet une passion presque religieuse pour Bach. En 1893, l’adolescent gagne Paris et se présente à Charles-Marie Widor, titulaire du grand orgue de Saint-Sulpice, un Cavaillé-Coll de 1862 considéré comme l’un des sommets de la facture romantique française. Widor, qui n’accepte en principe que les élèves du Conservatoire, fait une exception après l’avoir entendu. Schweitzer devient alors, cas rare, l’héritier simultané de deux écoles : la rigueur polyphonique allemande et l’ampleur symphonique française.

Les années suivantes sont d’une densité déconcertante. Il soutient en 1899 une thèse de philosophie sur la religion chez Kant, obtient sa licence de théologie l’année suivante, dirige le séminaire protestant Saint-Thomas de Strasbourg, publie en 1906 une somme critique sur la recherche historique consacrée à Jésus, et donne des récitals dans toute l’Europe. Puis, en 1905, il annonce à ses proches une décision qui les stupéfie : il reprendra des études de médecine pour partir soigner en Afrique équatoriale. Il s’était fixé à trente ans la limite d’une vie consacrée à la science et à l’art ; au-delà, il voulait « servir directement ». Il obtiendra son doctorat en médecine en 1913 et embarquera la même année pour le Gabon.

Repères chronologiques

Date	Événement	Portée pour l’art sacré
14 janvier 1875	Naissance à Kaysersberg (Haute-Alsace)	Enfance dans une église simultanée à Gunsbach
1885-1893	Études à Mulhouse, orgue avec Eugène Munch	Découverte de la polyphonie de Bach
1893	Rencontre avec Charles-Marie Widor à Saint-Sulpice	Contact avec la facture Cavaillé-Coll
1899-1900	Doctorat de philosophie, licence de théologie	Bases de sa lecture théologique de la musique
1905	Publication de J.-S. Bach, le musicien-poète	Bach relu comme un imagier sonore
1906	Publication de Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst	Acte de naissance de la réforme de l’orgue
1909	Congrès de la Société internationale de musique, Vienne	Adoption d’un règlement international de facture
1913	Départ pour Lambaréné (Gabon)	Les récitals financent désormais l’hôpital
1936	Enregistrements à Sainte-Aurélie de Strasbourg	Témoignage sonore sur un orgue Silbermann
1952	Prix Nobel de la paix (reçu à Oslo en 1954)	Diffusion mondiale de sa pensée
4 septembre 1965	Mort à Lambaréné	Fondation de la Maison Schweitzer à Gunsbach

Bach relu comme un imagier sonore

En 1905, Schweitzer publie à Leipzig, chez Breitkopf et Härtel, un ouvrage écrit directement en français et préfacé par Widor : J.-S. Bach, le musicien-poète. Trois ans plus tard paraît une version allemande considérablement augmentée, qui deviendra la référence internationale. La thèse centrale bouscule l’exegèse musicale de l’époque, très attachée à la seule architecture contrapuntique. Pour Schweitzer, Bach n’écrit pas une musique abstraite : il peint. Chaque figure récurrente de son écriture, marche descendante, répétition de notes, saccade rythmique, ligne ascendante en tierces, fonctionne comme un motif iconographique et renvoie à une réalité précise du texte chanté : la chute, le pas hésitant, la joie, la lamentation, la course des disciples. Le compositeur devient un peintre de vitraux dont les couleurs seraient des intervalles.

La démonstration s’appuie surtout sur les chorals d’orgue et les cantates, où le rapport entre le mot et la note est vérifiable ligne à ligne. Elle a une conséquence pratique immédiate, et c’est là que Schweitzer intéresse l’historien de l’art autant que le musicien : si la musique de Bach est figurative, alors elle doit être jouée de manière lisible, avec une articulation qui laisse entendre le dessin plutôt qu’une masse sonore homogène. Or, l’orgue romantique tardif, avec ses fonds épais, ses crescendos progressifs et ses transmissions lentes, rendait cette lisibilité presque impossible. Le musicologue conduit donc logiquement au réformateur de la facture instrumentale. On a beaucoup discuté, depuis, la portée exacte de sa théorie des motifs, jugée parfois trop systématique ; elle demeure néanmoins l’une des grandes tentatives pour articuler théologie, rhétorique et écriture musicale.

La musique de Bach est une poésie sonore : elle ne décrit pas les choses, elle les fait voir à celui qui écoute avec les yeux du texte.

Formulation résumant la thèse centrale développée par Albert Schweitzer dans J.-S. Bach, le musicien-poète (1905).

Le manifeste de 1906 : sauver l’orgue de l’industrialisation

L’année suivante paraît un opuscule d’une soixantaine de pages au titre austere, Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst, que l’on peut traduire par « L’art de la facture et du jeu d’orgue en Allemagne et en France ». Le texte est un cri d’alarme. Schweitzer y constate que la seconde moitié du XIXe siècle a vu se généraliser un orgue de série : tuyauterie standardisée, pressions de vent élevées, disparition progressive des jeux aigus qui donnaient sa clarté à la polyphonie, remplacement de la mécanique par des transmissions pneumatiques à la réponse molle. Partout en Europe, on démontait des instruments anciens jugés démodés pour les remplacer par des machines plus puissantes mais moins parlantes. L’auteur parle sans détour d’un massacre, et il chiffre : des centaines d’orgues historiques détruits en quelques décennies.

Sa proposition n’est pourtant pas un retour nostalgique. Il ne demande pas de copier servilement l’orgue baroque, mais de construire un instrument de synthèse : la clarté et la transmission mécanique de la tradition germanique, alliées à la richesse des jeux de fonds et à l’harmonisation soignée de l’école française de Cavaillé-Coll. Avec l’organiste strasbourgeois Émile Rupp, il donne à ce programme le nom de réforme alsacienne de l’orgue, matrice d’un mouvement européen plus large que l’on appellera l’Orgelbewegung. Le congrès de la Société internationale de musique réuni à Vienne en 1909 adopte un règlement international pour la construction des orgues qui reprend l’essentiel de ces principes, et auquel Schweitzer prend une part décisive. Pour la première fois, un texte normatif traite l’orgue ancien comme un patrimoine à conserver et non comme un simple équipement à renouveler.

Deux conceptions de l’instrument

Critère	Orgue industriel de la fin du XIXe siècle	Idéal défendu par Schweitzer
Transmission	Pneumatique, réponse différée	Mécanique, contact direct avec la soupape
Composition sonore	Fonds épais, mixtures réduites ou supprimées	Plein-jeu complet, jeux aigus conservés
Pression de vent	Élevée, recherche de puissance	Modérée, recherche de définition
Harmonisation	Standardisée en atelier	Ajustée sur place, à l’acoustique du lieu
Buffet	Souvent remplacé ou vidé de sa substance	Conservé comme œuvre d’art et caisse de résonance
Rapport au passé	L’ancien est un obstacle technique	L’ancien est un document à transmettre

Ce tableau explique pourquoi les historiens de l’art religieux considèrent volontiers Schweitzer comme un précurseur de la conservation préventive appliquée au mobilier liturgique. À une époque où l’on protégeait les façades et les vitraux, il a soutenu qu’un instrument est lui aussi un document historique, au même titre qu’un retable ou qu’un lutrin. Sa liste des éléments à respecter dans un orgue ancien reste, un siècle plus tard, la grammaire de base des cahiers des charges de restauration.

• Le buffet, ouvrage de menuiserie et de sculpture, souvent contemporain des boiseries du chœur.
• La tuyauterie ancienne, dont l’alliage, l’épaisseur et les entailles de timbre portent la signature du facteur.
• Les sommiers et la mécanique, qui déterminent le toucher et donc l’articulation possible.
• La diapason et le tempérament, qui conditionnent la couleur des accords du répertoire d’origine.
• L’emplacement dans l’édifice, qui fait partie intégrante de la conception sonore.

Sainte-Aurélie de Strasbourg, laboratoire sonore

Si l’on veut toucher du doigt ce que Schweitzer défendait, un édifice s’impose : l’église protestante Sainte-Aurélie, dans le quartier de la gare à Strasbourg. Son grand orgue est achevé le 22 mai 1718 par André Silbermann, facteur originaire de Saxe installé en Alsace, avec deux claviers et dix-sept jeux. Les spécialistes le tiennent pour le plus germanique des instruments Silbermann d’Alsace, c’est-à-dire celui dont l’esthétique reste la plus proche des modèles saxons de la jeunesse du facteur. Lors de la reconstruction de l’église en 1765, l’orgue est transféré dans le nouvel édifice par Jean-André Silbermann, fils aîné du constructeur, qui l’avait déjà complété de trois jeux en 1762. L’instrument porte donc en lui, dès l’origine, la trace de deux générations d’une dynastie qui a façonné le paysage sonore rhénan.

En 1911, l’orgue subit précisément le sort que Schweitzer dénonçait : la maison Dalstein-Haerpfer le « pneumatise », le positif de dos devient un buffet postiche vidé de ses tuyaux, et le nombre de jeux gonfle jusqu’à trente-trois. C’est pourtant sur cet instrument hybride, mi-Silbermann mi-romantique, que le musicien grave en 1936 pour Columbia des œuvres de Bach et de César Franck. Le paradoxe est instructif : le réformateur ne travaillait pas sur un instrument idéal, mais sur un compromis dont il connaissait les défauts et qu’il tentait d’apprivoiser. Un siècle plus tard, l’histoire s’est refermée : démonté en 2011, l’orgue a fait l’objet d’une reconstruction confiée à la manufacture Quentin Blumenroeder, achevée au printemps 2015, qui a cherché à retrouver l’authenticité de l’état ancien. Sainte-Aurélie résume ainsi, à elle seule, deux siècles et demi de rapport changeant au patrimoine instrumental.

Schweitzer a par ailleurs enregistré en 1935 à l’église All Hallows de Londres, puis en 1951 et 1952 sur l’orgue de l’église de Gunsbach, instrument construit selon ses propres recommandations et qu’il considérait comme la traduction la plus fidèle de ses idées. Ces documents sonores, souvent réédités, ont une valeur double. Ils témoignent d’un style de jeu, marqué par des tempos larges et une articulation très détachée, que les interprètes d’aujourd’hui ne partagent plus toujours. Ils documentent aussi l’état sonore d’instruments qui ont depuis été modifiés ou restaurés. Pour les conservateurs, ces bandes constituent une source au même titre qu’une photographie ancienne d’un vitrail avant dépose.

• 1718 : orgue neuf d’André Silbermann, deux claviers et dix-sept jeux.
• 1762 : ajout de trois jeux par Jean-André Silbermann.
• 1765 : transfert dans la nouvelle église Sainte-Aurélie.
• 1911 : pneumatisation par Dalstein-Haerpfer, trente-trois jeux, positif postiche.
• 1936 : enregistrements Columbia par Albert Schweitzer.
• 2011-2015 : démontage puis reconstruction par la manufacture Blumenroeder.

Lambaréné, le piano à pédalier et le Nobel

En 1913, Schweitzer et son épouse Hélène Bresslau embarquent pour le Gabon et fondent un hôpital à Lambaréné, sur les bords de l’Ogooué. La question musicale n’est pas abandonnée pour autant, elle est déplacée. La Société Bach de Paris lui offre un piano à pédalier spécialement traité contre l’humidité et les termites, afin qu’il puisse continuer à travailler son répertoire d’orgue sous les tropiques. Pendant plus de quarante ans, l’homme alterne les longues périodes africaines et des tournées européennes de conférences et de récitals dont les recettes financent directement l’hôpital. Le clavier devient un instrument de collecte, ce qui constitue en soi une forme très concrète d’articulation entre art sacré et charité.

Sa philosophie tient dans une formule forgée en 1915 sur le fleuve Ogooué : le respect de la vie, Ehrfurcht vor dem Leben. Elle lui vaut le Prix Nobel de la paix pour l’année 1952, qu’il reçoit à Oslo en 1954 et dont il consacre le montant à la construction d’un village pour les malades de la lèpre. Il meurt à Lambaréné le 4 septembre 1965 et y est inhumé. Sa maison natale de Gunsbach abrite aujourd’hui un musée et des archives qui conservent partitions annotées, correspondance et documents relatifs à ses travaux sur l’orgue. Il faut noter que sa figure a fait l’objet, depuis les années 1960, de relectures critiques portant notamment sur son paternalisme et sur la manière dont il concevait sa mission en Afrique ; ces débats historiographiques font partie intégrante de la connaissance du personnage.

Ce que Schweitzer a changé dans le regard sur le patrimoine cultuel

L’héritage le plus durable de Schweitzer ne se mesure sans doute pas en disques, mais en doctrine de conservation. Avant lui, un orgue était un équipement : on le modernisait comme on remplace un chauffage. Après lui, il devient progressivement un objet mobilier susceptible de protection au titre des monuments historiques, avec ses parties distinctes, buffet, tuyauterie, mécanique, chacune pouvant faire l’objet d’un classement ou d’une inscription. En France, de nombreux orgues sont ainsi protégés, parfois pour le seul buffet, parfois pour la partie instrumentale, parfois pour l’ensemble. Cette distinction, technique en apparence, conditionne tout le régime des travaux autorisés.

Concrètement, un projet touchant à un orgue ou à un décor d’église protégé suppose plusieurs réflexes. Il faut identifier le statut exact de l’édifice et du mobilier auprès de la conservation départementale des antiquités et objets d’art ou de la direction régionale des affaires culturelles, la DRAC. Toute intervention sur un édifice classé ou inscrit, ou situé dans les abords d’un monument historique, relève de l’avis de l’architecte des Bâtiments de France, l’ABF. La maîtrise d’œuvre est confiée à un technicien-conseil agréé pour les orgues protégés, et la restauration d’un buffet ou d’un décor peint à un restaurateur du patrimoine qualifié. Le financement peut mobiliser l’État, la commune propriétaire, la région, et des dispositifs comme la Fondation du patrimoine ou le souscription publique. Cet article est informatif : il ne remplace pas l’avis d’un professionnel qualifié, conservateur, restaurateur d’art, technicien-conseil ou architecte du patrimoine selon la nature du projet.

Le paradoxe final mérite d’être souligné. La génération qui a suivi Schweitzer a parfois poussé sa doctrine jusqu’à la caricature, en détruisant à son tour des orgues romantiques du XIXe siècle jugés décadents pour les remplacer par des instruments néo-baroques criards. Le mouvement de réforme est ainsi devenu, dans les années 1950 et 1960, la cause d’une seconde vague de pertes patrimoniales, symétrique de celle qu’il dénonçait. La conservation contemporaine a tiré la leçon de cet excès : elle ne cherche plus à ramener un instrument à un état prétendument originel, mais à documenter et à respecter les strates successives, exactement comme on le fait pour une église remaniée du roman au XIXe siècle.

Écouter et comprendre Schweitzer aujourd’hui

Aborder ses enregistrements demande un petit effort d’acclimatation. Le jeu est ample, les tempos sont souvent très retenus au regard des habitudes actuelles, et la registration privilégie la lisibilité des lignes plutôt que l’effet. Il faut se souvenir que Schweitzer jouait dans des églises à la réverbération généreuse, où un tempo rapide transforme la polyphonie en brouillard. Son approche s’éclaire lorsqu’on la relie à sa conviction fondamentale : puisque chaque motif porte un sens lié au texte, il doit être entendu distinctement. Cette exigence de clarté rejoint, dans un tout autre domaine, celle des chantres et des lecteurs qui portent la liturgie de la Parole et son art sacré : faire entendre le texte avant de faire admirer l’exécutant.

Son répertoire de prédilection reste le corpus des chorals d’orgue, ces pièces bâties sur des mélodies de cantiques luthériens que l’assemblée connaissait par cœur. Comprendre ce répertoire suppose de connaître la place particulière du chant d’assemblée dans la Réforme, question que nous détaillons dans notre dossier sur la différence entre la foi catholique et la foi protestante. Le choral d’orgue est un commentaire instrumental d’un texte que tous ont en tête ; il fonctionne comme une glose marginale d’un manuscrit enluminé. Beaucoup de ces cantiques sont eux-mêmes des paraphrases du psautier, et l’on gagne à se demander ce qu’est un psaume avant d’écouter une partita de Bach sur un choral.

Il y a enfin, chez Schweitzer, une question esthétique qui traverse toute l’histoire de l’art sacré : jusqu’où l’ornement sert-il la prière, et à partir de quand la distrait-il ? Sa méfiance envers l’orgue-orchestre de la fin du XIXe siècle, jugé trop démonstratif, n’est pas sans écho avec les débats médiévaux sur la sobriété du décor. Nous avons consacré un article à saint Bernard de Clairvaux et au refus cistercien de l’ornement : huit siècles séparent les deux hommes, mais l’argument est parenté. Ce qui est en jeu, dans les deux cas, c’est la fonction que l’on assigne à la beauté dans un lieu de culte.

Questions fréquentes sur Albert Schweitzer

Albert Schweitzer était-il catholique ou protestant ?

Il appartenait à la tradition protestante luthérienne. Fils et petit-fils de pasteurs, il a lui-même exercé comme pasteur à Saint-Nicolas de Strasbourg et dirigé le séminaire protestant Saint-Thomas. Son enfance dans une église simultanée, partagée entre les deux confessions, explique néanmoins une familiarité précoce avec l’univers catholique et une constante réticence à durcir les frontières confessionnelles.

Pourquoi parle-t-on de Schweitzer dans l’histoire de la facture d’orgue ?

Parce que son texte de 1906 a le premier formulé publiquement l’idée qu’un orgue ancien est un document historique et non un matériel obsolète. Il a donné des critères techniques précis, transmission mécanique, conservation des jeux aigus, pression de vent modérée, harmonisation adaptée au lieu, qui ont irrigué la réforme alsacienne de l’orgue puis l’Orgelbewegung européenne.

Où peut-on entendre les orgues liés à Schweitzer ?

Trois lieux se détachent : l’église protestante Sainte-Aurélie de Strasbourg, dont l’orgue Silbermann de 1718 a été reconstruit entre 2011 et 2015 ; l’église de Gunsbach, dotée d’un instrument bâti selon ses recommandations ; et Saint-Sulpice à Paris, où il travailla auprès de Widor. Ces édifices proposent régulièrement concerts et visites, en particulier lors des Journées européennes du patrimoine.

Sa thèse sur les motifs de Bach est-elle encore admise ?

Elle est discutée. Les musicologues reconnaissent la réalité d’un vocabulaire figuratif chez Bach, hérité de la rhétorique baroque, mais jugent souvent que Schweitzer l’a systématisée au-delà de ce que les sources autorisent. Son mérite historique reste d’avoir arraché Bach à une lecture purement formelle pour le replacer dans son contexte théologique et liturgique.

Un orgue peut-il être classé monument historique indépendamment de l’église ?

Oui. En France, un orgue relève du régime des objets mobiliers et peut être classé ou inscrit indépendamment de l’édifice qui l’abrite. La protection peut même ne concerner que le buffet, ou seulement la partie instrumentale. Avant tout projet, il est indispensable de vérifier le statut exact auprès de la DRAC et de la conservation des antiquités et objets d’art du département.

Un homme-orchestre du siècle

Albert Schweitzer reste difficile à ranger. Théologien contesté, médecin loué puis critiqué, philosophe d’une formule unique, il aura été en musique quelque chose de plus rare encore : un praticien qui a pensé son instrument et un penseur qui n’a jamais quitté le banc d’orgue. L’art sacré lui doit une idée devenue évidente, celle qu’un patrimoine cultuel ne s’évalue pas seulement à l’œil. Une voûte, un vitrail et un plein-jeu appartiennent au même projet : rendre sensible ce qui, par définition, ne se voit pas. Traverser une nef en écoutant les tuyaux de façade répondre à la pierre, c’est encore la meilleure façon de comprendre ce que ce médecin alsacien a voulu sauver.