« La foi, qu’est-ce que c’est ? » La question paraît simple, elle est pourtant l’une des plus anciennes de l’histoire des idées — et l’une des plus fécondes pour l’histoire de l’art. Car la foi ne se voit pas. Elle est, dans le vocabulaire chrétien, une adhésion à ce qui échappe au regard. Or l’art sacré a passé quinze siècles à tenter de la rendre visible : par une figure de femme drapée de blanc, par un calice, par une croix tenue à bout de bras, par une lumière filtrée à travers du verre coloré. Cet article vous propose d’abord de clarifier ce que recouvre le mot, puis d’observer comment peintres, verriers, sculpteurs et architectes ont construit, siècle après siècle, une véritable grammaire visuelle de cette notion.
Nous procéderons en historiens de l’art plutôt qu’en théologiens. L’objectif n’est pas de vous dire ce qu’il faut croire, mais de vous donner les clés pour lire une œuvre : reconnaître une allégorie de la Foi dans un tympan roman, comprendre pourquoi Giotto la peint en grisaille à Padoue, saisir ce que Vermeer emprunte à un manuel d’emblèmes du XVIe siècle. Nous évoquerons aussi, plus brièvement et avec la même distance descriptive, la manière dont d’autres traditions religieuses ont abordé la question de la représentation de l’adhésion croyante.
La foi, qu’est-ce que c’est ? Clarifier le vocabulaire
Le français utilise un seul mot là où plusieurs langues en distinguent deux. « La foi » désigne tantôt le contenu de ce qui est cru — on parle alors de la foi catholique, de la foi orthodoxe, de l’ensemble des propositions tenues pour vraies par une communauté — tantôt l’acte personnel d’adhésion, la disposition intérieure du croyant. Les théologiens médiévaux nommaient la première fides quae creditur (la foi qui est crue) et la seconde fides qua creditur (la foi par laquelle on croit). Cette distinction, apparemment scolastique, a des conséquences très concrètes en art : représenter un contenu doctrinal suppose des symboles codifiés, représenter une disposition intérieure suppose des attitudes, des regards, des gestes.
Dans la tradition chrétienne, la foi appartient au triptyque des vertus dites théologales, aux côtés de l’espérance et de la charité. On les appelle ainsi parce que, selon la doctrine, elles ont Dieu pour objet et pour origine, à la différence des quatre vertus cardinales héritées de la philosophie antique — prudence, justice, force, tempérance. Cette architecture à sept termes structure une part considérable du décor des églises occidentales, des portails romans aux plafonds baroques. Comprendre ce système, c’est se donner la possibilité de déchiffrer des centaines de programmes iconographiques, souvent identifiés par des inscriptions latines placées au-dessus des figures.
Les trois vertus théologales et leurs attributs
Les représentations des vertus sont presque toujours allégoriques : ce sont les attributs, objets tenus ou posés à proximité, qui permettent d’identifier l’une ou l’autre. Un artiste du Quattrocento ne dessine pas « la foi » en général, il dessine une femme portant un calice, et le spectateur cultivé sait à quoi s’en tenir. Le tableau ci-dessous récapitule les repères les plus stables. Ils connaissent bien sûr des variantes régionales et chronologiques, mais leur noyau reste remarquablement constant sur près d’un millénaire.
| Vertu | Nom latin | Attributs les plus fréquents | Couleur associée |
|---|---|---|---|
| Foi | Fides | Croix, calice, livre des Écritures, cierge allumé, colombe, parfois un miroir ou un globe | Blanc |
| Espérance | Spes | Ancre, ailes, couronne, mains tendues vers le ciel | Vert |
| Charité | Caritas | Cœur enflammé, flamme, enfants nourris, corne d’abondance | Rouge |
Le calice et la croix forment le couple d’attributs le plus reconnaissable. Le livre renvoie au contenu doctrinal, l’Écriture ou le symbole des apôtres ; le cierge allumé, à l’illumination intérieure ; la colombe, à l’Esprit qui, dans la théologie chrétienne, rend l’acte de foi possible. Le miroir est plus rare et plus subtil : dans la Maestà d’Ambrogio Lorenzetti conservée à Massa Marittima, la Foi présente un miroir où apparaissent une colombe et un double visage, manière de dire que la foi ne montre pas Dieu directement mais son reflet. C’est une idée d’une grande finesse plastique, et un bon exemple de la façon dont l’iconographie peut porter un raisonnement.
Rendre visible l’invisible : le problème central de l’art sacré
Toute image religieuse affronte une difficulté de principe. Si l’objet de la foi échappe par définition à la perception, comment le peindre sans le trahir ni le réduire ? Cette tension a produit, dans l’histoire, des réponses opposées. À Byzance, la querelle des images des VIIIe et IXe siècles a opposé pendant plus d’un siècle les partisans et les adversaires de la représentation. Le deuxième concile de Nicée, en 787, a tranché en faveur des images, en distinguant la vénération rendue à l’icône du culte d’adoration réservé à Dieu seul. Cette décision a rendu possible toute la tradition de l’icône orientale, avec ses codes stricts de couleurs, de proportions et d’inscriptions.
L’Occident latin a connu des débats analogues, souvent moins violents mais tout aussi structurants. Au XIIe siècle, la réforme cistercienne défend un dépouillement radical : pas de sculpture historiée dans les cloîtres, pas de vitrail coloré, pas d’or. L’argument n’est pas que l’image soit fausse, mais qu’elle distraie. Nous avons consacré un article entier à cette position et à ses conséquences architecturales, à lire du côté de saint Bernard de Clairvaux et l’art cistercien. À l’inverse, l’abbé Suger de Saint-Denis, presque contemporain, considère que la beauté matérielle élève l’esprit : la lumière colorée devient chez lui un instrument d’ascension spirituelle. Deux théologies de l’image, deux architectures.
« la foi est une manière de posséder ce que l’on espère » — Épître aux Hébreux, 11, 1
Cette formule, l’une des rares définitions explicites du Nouveau Testament, a fourni aux artistes une piste précieuse : si la foi consiste à tenir pour présent ce qui est absent, alors elle peut se peindre comme un regard. De fait, les meilleures représentations de la foi ne montrent pas seulement des objets ; elles montrent quelqu’un qui regarde ailleurs. Le motif traverse les siècles, de la Vierge de l’Annonciation aux figures de donateurs agenouillés dans les retables flamands, jusqu’aux personnages de Georges de La Tour éclairés par une chandelle unique.
Giotto à Padoue : la Foi face à l’Infidélité
Le cycle peint par Giotto dans la chapelle des Scrovegni, à Padoue, entre 1303 et 1305 environ, offre l’un des exemples les plus démonstratifs. Sous les grandes scènes narratives de la vie de la Vierge et du Christ, le peintre dispose, à hauteur de regard, quatorze panneaux monochromes alternant avec de faux placages de marbre. Sur le mur de droite, les sept Vertus ; sur le mur de gauche, les sept Vices qui leur font face, deux à deux. Chaque figure porte son nom inscrit en latin, ce qui lève toute ambiguïté d’identification et nous renseigne sur le public visé.
La Fides de Giotto tient une croix hampée dans une main et un rouleau dans l’autre ; elle foule aux pieds des idoles brisées et des amulettes. En face, Infidelitas est représentée en homme casqué, une corde au cou reliée à une petite statue qu’il tient lui-même — l’idolâtrie comme servitude volontaire. Le dispositif est d’une efficacité pédagogique remarquable : il ne demande pas au spectateur de comprendre une abstraction, mais de comparer deux corps, deux postures, deux directions du regard. La grisaille, imitant la sculpture, place ces allégories dans un registre distinct de la narration colorée du dessus ; elles fonctionnent comme un commentaire moral en marge du récit.
Une chronologie utile
Les jalons ci-dessous ne prétendent pas à l’exhaustivité. Ils marquent les moments où le statut de l’image de la foi s’est déplacé, soit par une décision institutionnelle, soit par une innovation formelle décisive.
| Date | Jalon | Effet sur l’image de la foi |
|---|---|---|
| 313 | Édit de Milan, essor des premières basiliques | Passage d’un art de catacombes à un art public monumental |
| 787 | Deuxième concile de Nicée | Légitimation théologique de l’icône en Orient |
| 1140-1144 | Chœur de Saint-Denis, abbé Suger | La lumière colorée devient argument spirituel |
| 1303-1305 | Giotto, chapelle des Scrovegni | Fides personnifiée en grisaille, opposée à Infidelitas |
| 1545-1563 | Concile de Trente, décret sur les images | Recadrage et contrôle de l’iconographie catholique |
| 1593 | Iconologia de Cesare Ripa | Codification écrite des attributs allégoriques |
| 1670-1674 | Vermeer, Allégorie de la Foi | Application littérale de Ripa dans un intérieur hollandais |
| 1962-1965 | Concile Vatican II | Renouveau de l’art liturgique, retour au dépouillement |
Vermeer et l’Allégorie de la Foi : le manuel appliqué
Peinte entre 1670 et 1674 environ, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York, l’Allégorie de la Foi de Johannes Vermeer mesure environ 114 sur 89 centimètres et passe pour l’une de ses toutes dernières œuvres. Elle déconcerte souvent les visiteurs habitués aux laitières et aux liseuses : ici, la scène de genre cède la place à une machinerie symbolique dense. Une femme est assise, la main portée au cœur, un pied posé sur un globe terrestre. Derrière elle, un tableau de Crucifixion ; sur la table, une bible, un crucifix, un calice. Au sol, une pomme mordue et un serpent écrasé par une pierre. Au-dessus, suspendue par un ruban, une sphère de verre.
Presque chacun de ces éléments provient de l’Iconologia de Cesare Ripa, recueil d’emblèmes publié à Rome en 1593 puis abondamment traduit et illustré, dont une édition néerlandaise circulait dans les ateliers. Ripa décrit la pierre écrasant le serpent comme la pierre angulaire, métaphore christique ; la pomme renvoie au péché des origines ; le globe sous le pied signifie la domination de la foi sur le monde. La sphère de verre, en revanche, fait débat : on y lit généralement une image de l’esprit humain capable de refléter l’immensité divine dans un très petit volume. Le tableau vaut ainsi comme démonstration : il montre ce qui arrive quand un peintre de génie applique un manuel à la lettre, avec une virtuosité technique intacte mais une liberté narrative sacrifiée.
Le saviez-vous ? Le globe terrestre sous le pied de la figure de Vermeer n’est pas un accessoire décoratif : il s’agit d’un modèle identifiable, un globe édité par Jodocus Hondius, que Vermeer avait déjà représenté dans une autre toile. Les peintres hollandais du Siècle d’or possédaient rarement ces objets coûteux ; ils les empruntaient, les copiaient d’après gravure, ou les partageaient entre ateliers. Repérer un même globe, un même luth ou une même carte murale d’un tableau à l’autre est l’un des outils les plus sûrs dont disposent les historiens de l’art pour reconstituer l’environnement matériel d’un peintre.
Le vitrail : une pédagogie lumineuse
Si l’on devait désigner un seul médium comme l’expression architecturale de la foi médiévale occidentale, ce serait le vitrail. Sa fortune est indissociable de l’invention gothique : arcs brisés, croisées d’ogives et arcs-boutants déchargent les murs de leur fonction porteuse et libèrent des surfaces vitrées considérables. À Chartres, à Bourges, à la Sainte-Chapelle, le mur devient une membrane colorée. La lumière qui traverse n’éclaire pas seulement, elle qualifie l’espace : elle est bleue, rouge, mouvante selon l’heure, et cette variabilité fait partie du dispositif. Les commanditaires en étaient parfaitement conscients, comme en témoignent les inscriptions et les programmes soigneusement ordonnés du bas vers le haut.
- Une fonction narrative : les baies basses, les plus proches du regard, racontent des vies de saints ou des paraboles en médaillons successifs qui se lisent souvent de bas en haut et en boustrophédon.
- Une fonction typologique : de nombreux ensembles mettent en regard une scène de l’Ancien Testament et une scène du Nouveau, invitant à lire l’une comme annonce de l’autre.
- Une fonction sociale : les bandeaux inférieurs représentent fréquemment les métiers donateurs — drapiers, pelletiers, boulangers — signant leur contribution financière.
- Une fonction proprement théologique : la lumière qui traverse le verre sans le briser a servi, dès le XIIe siècle, de comparaison pour l’Incarnation.
On a longtemps répété que le vitrail était « la bible des pauvres », destinée à des fidèles illettrés. La formule est commode mais discutable : la complexité de certains programmes, la petitesse des médaillons hauts placés et l’usage d’inscriptions latines suggèrent plutôt des destinataires variés, dont une part de clercs. Le vitrail vaut aussi comme objet de prestige et comme affirmation de puissance. Ces nuances n’enlèvent rien à son efficacité : quiconque entre dans une nef gothique par un matin clair comprend physiquement ce que « rendre visible l’invisible » a pu vouloir dire.
Architecture, liturgie et objets : la foi mise en espace
La foi ne s’exprime pas seulement en images ; elle organise des volumes. L’orientation traditionnelle des églises vers l’est, la progression du porche vers le chœur, l’élévation des voûtes, la place du baptistère près de l’entrée : tout cela compose un parcours signifiant. Le mobilier liturgique prolonge cette mise en scène. Le tabernacle, l’ambon, l’autel, les fonts baptismaux concentrent des gestes et donc des significations. L’orfèvrerie sacrée — calices, ciboires, ostensoirs — mobilise des matériaux précieux et des techniques exigeantes, de l’émail champlevé limousin du XIIe siècle aux ostensoirs-soleils du XVIIIe. Sur la place du calice dans la liturgie, notre article sur le sacrement de l’Eucharistie apporte des compléments utiles.
Les formulations doctrinales, elles aussi, ont façonné les images. Une définition adoptée en concile se traduit souvent, à quelques décennies de distance, par de nouveaux types iconographiques : c’est le cas après le concile de Nicée pour la figuration du Christ, ou après Trente pour le traitement des saints et des reliques. La question du statut de ces énoncés est elle-même un sujet d’histoire, que nous abordons dans notre article « Qu’est-ce qu’un dogme ? ». Retenons ici le principe : il existe un aller-retour permanent entre le texte et l’image, et l’historien de l’art gagne à lire les deux.
D’autres traditions, d’autres réponses
La question de la représentation de l’adhésion croyante ne concerne pas le seul christianisme, et les solutions retenues diffèrent profondément. Dans l’islam, la réticence à la figuration dans le cadre cultuel a orienté la création vers la calligraphie, l’arabesque et la géométrie : le texte devient l’ornement, et l’ornement porte le sens. Dans le judaïsme, l’interdit des images taillées a favorisé l’enluminure du livre, la micrographie et l’orfèvrerie de synagogue plutôt que la statuaire. Dans les traditions bouddhiques, la figure du Buddha n’apparaît qu’après plusieurs siècles de symboles substitutifs — la roue, l’arbre, l’empreinte de pied. Dans l’hindouisme, à l’inverse, la multiplication des figures divines et de leurs attributs constitue un langage d’une richesse considérable.
Ces trajectoires ne se hiérarchisent pas. Elles répondent à des théologies distinctes de l’image, et elles produisent des chefs-d’œuvre de nature différente : un mihrab de céramique, un rouleau de Torah paré d’argent, une thangka tibétaine et un tympan roman relèvent tous d’une même intention — donner forme à une relation qui, par nature, n’en a pas. Les décrire côte à côte, sans les confondre, est l’un des plaisirs de l’histoire comparée de l’art sacré.
Conserver le patrimoine de la foi : les bons réflexes
Les objets et édifices dont il vient d’être question sont, en France, largement protégés au titre des monuments historiques — classés ou inscrits — ou situés en site patrimonial remarquable. Toute intervention sur un tel bien, y compris un nettoyage apparemment anodin, un changement d’éclairage ou la dépose d’un vitrail, relève d’un cadre réglementaire précis. En pratique, plusieurs interlocuteurs entrent en jeu et il est vivement recommandé de les solliciter en amont plutôt qu’après coup.
- L’Architecte des Bâtiments de France (ABF), au sein de l’unité départementale de l’architecture et du patrimoine, est consulté pour les travaux affectant un immeuble protégé ou ses abords.
- La DRAC, via sa conservation régionale des monuments historiques, instruit les autorisations et accompagne les maîtres d’ouvrage, souvent des communes ou des associations diocésaines.
- Un restaurateur habilité doit intervenir sur les œuvres classées : peinture murale, statuaire polychrome, vitrail et orfèvrerie relèvent de spécialités distinctes, rarement cumulées.
- La Fondation du patrimoine et les dispositifs de souscription publique peuvent contribuer au financement, y compris pour des édifices non protégés mais présentant un intérêt local.
Cet article est informatif et ne remplace en aucun cas l’avis d’un professionnel qualifié. Pour un projet concret — restauration d’un vitrail, remise en état d’un décor peint, mise en sécurité d’objets mobiliers —, adressez-vous à un conservateur, à un restaurateur d’art ou à un architecte du patrimoine selon la nature de l’intervention envisagée. Les erreurs les plus dommageables observées sur le terrain proviennent presque toujours d’initiatives bien intentionnées menées sans diagnostic préalable : produits de nettoyage inadaptés, repeints, remplacement de verres anciens par du verre industriel.
Questions fréquentes
La foi, qu’est-ce que c’est, en une phrase ?
Dans le vocabulaire chrétien, la foi désigne à la fois l’ensemble de ce qui est tenu pour vrai par une communauté croyante et l’acte personnel d’adhésion à cette réalité. Elle est classée parmi les trois vertus théologales, avec l’espérance et la charité. En histoire de l’art, ce double sens explique la coexistence de deux familles d’images : des symboles codifiés d’un côté, des attitudes et des regards de l’autre.
Comment reconnaître une allégorie de la Foi dans un tableau ?
Cherchez d’abord une figure féminine drapée, souvent en blanc. Vérifiez ensuite les attributs : une croix, un calice, un livre, parfois un cierge allumé ou une colombe. La présence conjointe d’une ancre à proximité, ou d’un cœur enflammé, indique que vous avez affaire à un ensemble des trois vertus théologales. Dans les cycles médiévaux et de la Renaissance, une inscription latine — FIDES — lève fréquemment le doute.
Pourquoi certaines églises sont-elles si dépouillées ?
Parce que le dépouillement est lui-même une position théologique. Les abbayes cisterciennes du XIIe siècle, les temples protestants après la Réforme, une partie de l’architecture religieuse issue du concile Vatican II privilégient la nudité des surfaces, la qualité de la lumière naturelle et la clarté des volumes. L’absence d’ornement n’y signale ni pauvreté ni indifférence à l’art, mais un autre choix esthétique et spirituel.
Le vitrail servait-il vraiment à instruire les fidèles ?
En partie seulement. Certains programmes bas et lisibles avaient bien une visée narrative accessible, mais beaucoup de baies hautes sont trop éloignées et trop complexes pour être déchiffrées sans commentaire. Le vitrail remplit simultanément des fonctions liturgiques, mémorielles — les donateurs y figurent —, et proprement esthétiques. La formule de « bible des pauvres » doit donc être maniée avec prudence.
Ce qu’il faut retenir
La foi est une notion qui résiste à la représentation directe, et c’est précisément cette résistance qui a stimulé l’invention artistique. Les solutions trouvées forment un répertoire cohérent : personnifier par une figure et ses attributs, opposer une vertu à son vice pour rendre le concept comparable, construire un espace et une lumière qui produisent une expérience plutôt qu’un message, ou renoncer à l’image au profit du texte et de la géométrie. Chacune de ces voies a produit des œuvres majeures, et aucune n’a définitivement supplanté les autres.
Pour poursuivre, nous vous suggérons une méthode simple lors de votre prochaine visite d’église : repérez d’abord les inscriptions, puis les attributs, puis la position des figures les unes par rapport aux autres. Ces trois lectures successives suffisent, dans la grande majorité des cas, à identifier un programme iconographique et à comprendre ce que ses commanditaires ont voulu dire. Le reste — la datation fine, les attributions, l’histoire des restaurations — relève du travail des spécialistes, mais la porte d’entrée, elle, est largement ouverte.
Sasha est rédactrice pour Art Religieux. Passionnée par l’histoire des religions et le patrimoine culturel, elle analyse les textes fondateurs, les symboles et les traditions avec une approche rigoureuse et accessible. À travers des contenus documentés et neutres, elle contribue à éclairer les lecteurs sur les grandes croyances et leur influence sur les civilisations.