Le bouc émissaire : origine biblique, symbolique et iconographie dans l’art sacré

Le bouc émissaire fait partie de ces expressions que l’on emploie tous les jours sans plus entendre ce qu’elles racontent. Avant de désigner celui que l’on accuse à tort pour apaiser un groupe, elle nomme un animal précis, engagé dans un rituel précis, décrit au chapitre 16 du Lévitique. Ce texte organise le jour des Expiations — Yom Kippour dans la tradition juive — et prévoit que deux boucs soient présentés devant le sanctuaire : l’un est immolé, l’autre est chassé vivant vers le désert, chargé des fautes de la communauté. De ce geste sont nés une expression passée dans le langage courant, une lecture théologique abondante et, ce qui nous intéresse ici, une longue postérité visuelle qui traverse l’enluminure, la gravure, le vitrail et la peinture.

Pourquoi un site consacré à l’art sacré s’arrête-t-il sur un bouc ? Parce que cette figure pose aux artistes un problème redoutable : comment peindre un transfert invisible ? Comment donner à voir une faute qui passe d’un peuple à une bête, puis s’éloigne à l’horizon ? Les enlumineurs médiévaux, les graveurs de la Renaissance et, plus près de nous, les préraphaélites anglais ont tous buté sur cette difficulté et l’ont résolue de manière très différente. Nous vous proposons de suivre ce fil, du texte biblique aux grands cycles typologiques, jusqu’au tableau le plus célèbre jamais consacré au sujet, peint sur les rives de la mer Morte au milieu du XIXe siècle.

Le rite du Lévitique 16 : deux boucs pour un même jour

Le chapitre 16 du Lévitique appartient au corpus dit sacerdotal, dont les spécialistes situent la mise par écrit autour des VIe-Ve siècles avant notre ère. Il décrit la seule journée de l’année où le grand prêtre pénètre dans le Saint des Saints. Le protocole est minutieux : bain rituel, vêtements de lin, encens, aspersions de sang. Au cœur de la cérémonie, deux boucs identiques sont amenés à l’entrée de la tente de la Rencontre. Rien ne les distingue : c’est le sort, et non le prêtre, qui décide de leur destin. Cette égalité initiale est capitale, car elle interdit de voir dans l’animal chassé un être intrinsèquement mauvais. Il n’est pas coupable ; il est désigné.

Le tirage au sort et la fonction de chaque animal

Selon le texte, un lot revient « pour le Seigneur » et l’autre « pour Azazel ». Le premier bouc est sacrifié, son sang servant à purifier le sanctuaire des impuretés accumulées par la communauté. Le second reste vivant. Le grand prêtre pose alors les deux mains sur sa tête et confesse à voix haute les fautes du peuple : le geste, appelé imposition des mains, opère un transfert symbolique. L’animal est ensuite conduit par un homme désigné jusqu’à une région aride, hors du camp, et abandonné. Deux logiques cohabitent donc dans la même journée : une logique d’immolation, qui purifie le lieu saint, et une logique d’expulsion, qui éloigne physiquement le mal du territoire habité.

Azazel : un nom, plusieurs lectures

Le mot hébreu Azazel reste l’une des énigmes les plus discutées de la Bible hébraïque. Trois interprétations principales se partagent le champ. La première y voit un nom propre, celui d’un être démoniaque du désert ; le premier Livre d’Hénoch, texte parabiblique du IIe siècle avant notre ère, en fait un ange déchu. La deuxième lit une expression descriptive signifiant « le bouc qui s’en va », lecture retenue par la tradition grecque et latine. La troisième, appuyée sur la littérature rabbinique, y reconnaît un lieu : un escarpement rocheux du désert de Judée d’où l’animal était précipité. Ces trois pistes ne s’excluent pas totalement, et chacune a nourri des représentations différentes.

Comment l’expression « bouc émissaire » est entrée dans nos langues

La formule française ne vient pas directement de l’hébreu mais du latin. Lorsque Jérôme traduit la Bible à la fin du IVe siècle, il rend le terme obscur par caper emissarius, littéralement « le bouc envoyé au loin ». Les traducteurs grecs de la Septante avaient déjà choisi une solution comparable. C’est ce calque latin qui donne, en français, « bouc émissaire », et, en anglais, le scapegoat forgé par William Tyndale en 1530 à partir de escape goat. Le glissement du sens rituel vers le sens social — celui que l’on désigne pour porter la faute des autres — s’opère lentement, et ne devient courant qu’à partir du XIXe siècle.

Ce détour linguistique n’est pas anecdotique pour l’histoire de l’art. Les artistes occidentaux n’ont pas travaillé à partir du texte hébreu, mais à partir de la Vulgate et des commentaires qui l’accompagnaient. Un bouc « envoyé » appelle une composition de départ, de marche, de dos tourné ; un bouc destiné à un démon nommé Azazel appelle au contraire une scène de confrontation, parfois peuplée de figures monstrueuses. La divergence des traductions explique en partie pourquoi les représentations conservées sont si hétérogènes d’un pays et d’un siècle à l’autre.

Repères chronologiques

Période	Repère	Conséquence pour l’image
VIe-Ve s. av. J.-C.	Mise par écrit du Lévitique (corpus sacerdotal)	Fixation du scénario rituel : deux boucs, un tirage au sort
IIIe-IIe s. av. J.-C.	Traduction grecque de la Septante	Azazel devient une qualité de l’animal, non un être
70 apr. J.-C.	Destruction du Second Temple de Jérusalem	Fin du rite ; le sujet devient purement mémoriel
IIe-Ve s.	Lectures typologiques des Pères de l’Église	Les deux boucs sont lus comme deux aspects du Christ
v. 400	Vulgate de saint Jérôme : caper emissarius	Naissance de l’expression latine puis française
XIVe-XVe s.	Speculum humanae salvationis, Biblia pauperum	Diffusion massive de la scène en vis-à-vis de la Passion
1530	Tyndale forge le mot anglais scapegoat	Ancrage du thème dans le monde protestant
1854-1856	The Scapegoat de William Holman Hunt	Première grande œuvre autonome sur le sujet
1972-1982	Travaux de René Girard	Relecture anthropologique, retour du motif dans l’art contemporain

Une lecture chrétienne : les deux boucs comme figure du Christ

Dès le IIe siècle, des auteurs chrétiens comme Justin de Naplouse, puis Tertullien, proposent de lire les deux boucs de Yom Kippour comme deux facettes d’une même réalité : le bouc immolé annoncerait la mort du Christ, le bouc chassé son rejet hors de la cité. L’épître aux Hébreux, sans employer le mot, développe longuement l’analogie entre le grand prêtre entrant dans le sanctuaire et le Christ, et précise que Jésus a souffert « hors de la porte ». Selon cette tradition, la double scène du Lévitique fournissait donc une grille de lecture toute faite. Nous décrivons ici une interprétation confessionnelle historiquement attestée, non un fait historique : la tradition juive, elle, n’a jamais lu le rite en ce sens.

« Le bouc emportera sur lui toutes leurs iniquités dans une terre déserte. »
Lévitique 16, 22

Cette clé typologique a des conséquences directes sur la composition des images. Dans les manuscrits qui l’adoptent, la scène du bouc n’est presque jamais isolée : elle occupe un compartiment latéral, en regard d’une Crucifixion ou d’un Portement de croix placé au centre. Le regard du lecteur est censé faire l’aller-retour entre les deux registres et construire lui-même le rapprochement. C’est un dispositif visuel exigeant, conçu pour des clercs habitués à l’exégèse, et qui explique la relative rareté du motif dans l’art destiné au grand public.

Représenter le transfert : le bouc émissaire dans l’art médiéval

Les cycles typologiques constituent le principal réservoir d’images sur le sujet. La Biblia pauperum, diffusée d’abord sous forme manuscrite puis, au XVe siècle, par la gravure sur bois, organise chaque page selon un schéma stable : une scène du Nouveau Testament au centre, deux épisodes de l’Ancien Testament de part et d’autre, des prophètes en buste tenant des phylactères. Le Speculum humanae salvationis, composé vers 1310-1324 et copié pendant deux siècles, fonctionne selon un principe voisin mais avec quatre images par ouverture. Dans ces ensembles, les rites du Lévitique reviennent régulièrement, aux côtés du sacrifice d’Isaac, du serpent d’airain ou de l’agneau pascal.

L’enlumineur médiéval ne cherche pas le réalisme animalier. Il donne à lire une opération : on voit le prêtre, reconnaissable à sa coiffe et à sa robe longue, poser les mains sur la tête d’un animal aux cornes marquées, tandis qu’un serviteur tire une corde vers la marge de l’image. L’espace représenté est souvent divisé en deux par une ligne de collines ou par le cadre lui-même : d’un côté le camp, de l’autre le vide. Le procédé est élémentaire, mais redoutablement efficace : la faute n’est pas peinte, c’est son mouvement de sortie qui l’est. Vous retrouverez ce même goût de la lecture croisée dans notre article consacré aux Dix Commandements de Dieu dans la Bible.

Quelques indices permettent de reconnaître une scène de bouc émissaire lorsque la légende manque :

• deux animaux identiques présentés côte à côte, dont un seul est lié ou tenu ;
• un personnage en vêtement sacerdotal posant les deux mains, et non une seule, sur la tête de la bête ;
• une bande ou un fil de couleur rouge noué entre les cornes ou autour du cou ;
• une ligne d’horizon déserte, sans végétation ni bâtiment, vers laquelle l’animal se dirige ;
• la présence, dans un compartiment voisin, d’une Crucifixion ou d’un Christ portant sa croix ;
• parfois, une silhouette ailée sombre à l’arrière-plan, lorsque l’artiste suit la lecture démoniaque d’Azazel.

Le vitrail, lui, a peu retenu le sujet, sans doute parce qu’il exige une lecture lente et un commentaire. Les grands programmes typologiques du XIIe et du XIIIe siècle privilégient des préfigurations plus lisibles à distance : Jonas, Moïse, Melchisédech. Lorsqu’un bouc apparaît dans une verrière, il faut donc examiner soigneusement le contexte avant de conclure, car l’animal peut tout aussi bien renvoyer au bélier d’Abraham ou à la parabole des brebis et des boucs.

The Scapegoat de William Holman Hunt : un chef-d’œuvre né sur la mer Morte

Il faut attendre le milieu du XIXe siècle pour qu’un artiste consacre au sujet un tableau autonome, de grand format, sans compartiment ni commentaire. William Holman Hunt (1827-1910), l’un des trois fondateurs de la Confrérie préraphaélite avec Dante Gabriel Rossetti et John Everett Millais en 1848, part pour la Terre sainte en 1854. Il traverse alors une crise personnelle et veut confronter sa foi à la réalité géographique des récits bibliques. The Scapegoat sera la seule œuvre majeure achevée lors de ce premier voyage, et l’une des plus étranges de tout le XIXe siècle anglais.

Peindre sur place, au bord d’une mer de sel

Hunt installe son chevalet sur la rive de la mer Morte, dans une zone désolée et dangereuse, escorté par des gardes armés. Il peint le paysage d’après nature, avec cette exactitude minérale qui caractérise les préraphaélites : croûtes de sel, ossements blanchis, montagnes de Moab éclairées par un crépuscule violacé. L’œuvre est achevée à Londres l’année suivante, retouchée en 1856, puis exposée cette année-là à la Royal Academy. L’accueil est partagé : le public admire la prouesse documentaire mais reste déconcerté par un tableau religieux où aucune figure humaine n’apparaît, où le seul acteur est un animal épuisé, les sabots enfoncés dans la boue saline.

Deux versions, deux théologies

Fait rarement souligné, l’œuvre existe en deux exemplaires que tout oppose dans le détail. La version conservée à la Manchester Art Gallery est la plus petite : le bouc y est sombre, la palette plus vive, et un arc-en-ciel barre le ciel. La version de la Lady Lever Art Gallery, à Port Sunlight, est plus grande, plus sourde de ton, l’animal y est blanc et l’arc-en-ciel a disparu. Ce n’est pas une simple variante décorative. L’arc-en-ciel est, dans la Bible, le signe de l’alliance conclue avec Noé : le maintenir, c’est promettre une issue. En le supprimant de la grande version, celle qui fut exposée, Hunt a choisi de ne laisser au spectateur aucune consolation.

Le peintre avait fait graver des versets sur le cadre afin d’orienter la lecture, dispositif fréquent chez les préraphaélites, qui considéraient le cadre comme partie intégrante de l’œuvre. Cette manière d’accompagner la peinture d’un appareil textuel prolonge, de façon inattendue, la logique des cycles typologiques médiévaux : là où l’enlumineur juxtaposait deux images, Hunt juxtapose une image et un texte. La rupture est ailleurs. Pour la première fois, le bouc cesse d’être un signe pour devenir un sujet, avec son épuisement, son regard, sa matière. Le tableau bascule du symbole vers la compassion.

Symboles et significations : lire une scène de bouc émissaire

Élément figuré	Ce que l’on voit	Signification usuelle
Les deux boucs	Animaux identiques présentés ensemble	L’équivalence initiale : c’est le sort qui sépare, non la nature
L’imposition des mains	Paumes posées sur la tête de la bête	Transfert de la faute collective sur un porteur unique
Le lien écarlate	Bande ou fil rouge entre les cornes	Visualisation du péché ; sa disparition signifierait le pardon
Le désert	Horizon aride, sans construction	Espace hors du camp, lieu de l’exclusion et de l’épreuve
Le sel et les ossements	Croûtes blanches, crânes d’animaux	Stérilité, mort, malédiction attachée au lieu
L’arc-en-ciel	Arc coloré dans le ciel	Alliance et espérance, ajouté puis retiré par Holman Hunt
La figure ailée sombre	Silhouette à l’arrière-plan	Lecture démoniaque d’Azazel, minoritaire dans l’art occidental

Ce vocabulaire n’a rien de mécanique. Un même motif change de sens selon la tradition qui l’emploie et selon le siècle. Le fil rouge, par exemple, ne figure pas dans le texte du Lévitique : il provient de la littérature rabbinique postérieure et n’apparaît dans l’imagerie chrétienne que par emprunt érudit. Face à une œuvre, il est donc prudent de commencer par identifier la commande, le milieu et la date avant d’interpréter le détail. C’est la règle générale de toute lecture iconographique, et elle vaut ici plus qu’ailleurs.

Du bouc victime au bouc diabolique : un glissement iconographique

Un phénomène curieux traverse l’art occidental : l’animal chargé des fautes finit par se confondre avec la faute elle-même. Plusieurs facteurs se conjuguent. La parabole du jugement dernier, chez Matthieu, sépare les brebis placées à droite et les boucs placés à gauche, et associe durablement le caprin à la réprobation. Les démons de l’iconographie romane et gothique héritent alors de ses attributs : cornes recourbées, barbiche, sabots fendus, pupille horizontale. Ce que le Lévitique présentait comme un porteur innocent devient, dans les tympans et les marges de manuscrits, la silhouette même du mal.

Le glissement culmine à l’époque moderne. Goya peint vers 1798 un Sabbat des sorcières où un grand bouc noir trône au centre d’un cercle d’adoratrices. En 1856, l’occultiste Éliphas Lévi publie le dessin du Baphomet, figure hybride à tête de bouc qui deviendra un emblème durable de l’imaginaire ésotérique. Il faut donc se garder d’un contresens fréquent : un bouc dans une œuvre religieuse n’est pas automatiquement le bouc émissaire, et le bouc émissaire n’est pas une figure diabolique. Notre article sur les sept péchés capitaux montre comment ces bestiaires allégoriques se sont constitués par sédimentation.

René Girard et le retour du motif dans l’art contemporain

L’anthropologue et critique littéraire René Girard (1923-2015) a redonné au thème une actualité inattendue. Dans La Violence et le Sacré (1972) puis dans Le Bouc émissaire (1982), il fait de l’expulsion d’une victime unique le mécanisme par lequel une communauté en crise rétablit sa cohésion. Sa thèse, largement discutée et parfois contestée par les historiens des religions, a profondément marqué les sciences humaines et, par ricochet, les artistes. Elle offrait un cadre pour penser les persécutions collectives, des procès en sorcellerie aux violences de masse du XXe siècle.

Depuis les années 1980, plusieurs plasticiens ont repris le motif dans des installations et des séries photographiques, souvent en le détachant de son ancrage cultuel. L’animal y devient une figure politique : le migrant, la minorité désignée, la personne mise à l’écart. Ce déplacement dit quelque chose de la vitalité des images sacrées. Un rite disparu depuis près de deux millénaires continue de fournir une forme visuelle opérante, parce qu’il condense en une seule scène une expérience que les sociétés répètent sans cesse.

Voir, conserver et interpréter ces œuvres aujourd’hui

Où rencontrer concrètement le bouc émissaire ? Les deux tableaux de Holman Hunt sont visibles au Royaume-Uni, à Manchester et à Port Sunlight. Les cycles typologiques, eux, se consultent principalement dans les fonds de manuscrits et d’estampes des grandes bibliothèques, dont une part croissante est numérisée et librement accessible. En France, le motif se rencontre surtout par fragments : un panneau de lambris peint, une gravure encadrée dans une sacristie, une bordure de tapisserie. Ces objets modestes sont précisément ceux dont l’inventaire reste le plus lacunaire, et toute observation documentée a de la valeur.

Si vous êtes confronté à une œuvre en place dans un édifice cultuel, quelques réflexes s’imposent avant toute initiative :

• vérifier le statut de protection de l’édifice et de l’objet : classé ou inscrit au titre des Monuments historiques, les régimes d’autorisation diffèrent ;
• saisir la conservation des antiquités et objets d’art du département, interlocuteur de première ligne pour le mobilier ;
• solliciter l’avis de la DRAC et, en secteur protégé ou aux abords d’un monument, celui de l’Architecte des Bâtiments de France (ABF) ;
• ne jamais tenter soi-même un nettoyage ou une refixation : ces gestes relèvent d’un restaurateur du patrimoine qualifié ;
• explorer les dispositifs de financement existants, notamment la Fondation du patrimoine et les souscriptions publiques ;
• photographier l’état actuel avec une échelle et une date, ce qui constitue déjà un document utile.

Cet article a une vocation informative et culturelle. Il ne remplace en aucun cas l’avis d’un professionnel qualifié — conservateur, restaurateur d’œuvres d’art, architecte du patrimoine — dont l’intervention est indispensable dès qu’une œuvre protégée est en cause.

Questions fréquentes sur le bouc émissaire

Quelle est l’origine exacte de l’expression « bouc émissaire » ?

Elle vient du latin caper emissarius, formule employée par saint Jérôme vers 400 dans sa traduction du chapitre 16 du Lévitique pour rendre un terme hébreu obscur, Azazel. Littéralement, il s’agit du « bouc envoyé au loin ». Le français a calqué cette expression, tandis que l’anglais a forgé scapegoat en 1530 sous la plume de William Tyndale. Le sens figuré, celui de la personne injustement chargée des torts d’un groupe, ne s’impose réellement qu’à partir du XIXe siècle.

Le bouc émissaire était-il sacrifié ?

Non, et c’est toute la particularité du rite. Sur les deux boucs présentés, un seul était immolé ; l’autre restait vivant et était conduit au désert. Le Lévitique parle d’un abandon, non d’une mise à mort. La tradition rabbinique postérieure évoque toutefois un escarpement d’où l’animal aurait été précipité, sans doute pour éviter qu’il ne revienne vers le camp. Cette divergence entre le texte et son commentaire explique que les artistes aient représenté tantôt un départ, tantôt une chute.

Pourquoi le sujet est-il si rare dans l’art occidental ?

Parce qu’il est difficile à lire sans commentaire. Une scène de bouc émissaire ne raconte rien par elle-même : elle exige que le spectateur connaisse le rituel et, dans le cas des cycles chrétiens, la clé typologique qui l’articule à la Passion. Les commanditaires lui ont donc préféré des préfigurations immédiatement identifiables, comme le sacrifice d’Isaac ou l’agneau pascal. Le motif reste ainsi confiné aux manuscrits savants et aux recueils gravés destinés aux clercs.

Où peut-on voir le tableau de William Holman Hunt ?

Les deux versions sont conservées en Angleterre. La plus petite, avec un bouc sombre et un arc-en-ciel, se trouve à la Manchester Art Gallery. La plus grande, avec un bouc clair et un ciel sans arc, appartient à la Lady Lever Art Gallery de Port Sunlight, dans le Merseyside. Les conditions d’exposition variant selon les accrochages et les prêts, il est prudent de vérifier la présentation en salle auprès du musée avant de vous déplacer.

Faut-il confondre le bouc émissaire et le diable ?

Surtout pas. Le bouc émissaire est, dans le texte biblique, un porteur innocent désigné par le sort. La figure diabolique à tête de bouc relève d’une autre histoire, nourrie par la parabole des brebis et des boucs, par les bestiaires médiévaux puis par l’imagerie du sabbat. Les deux traditions se sont croisées et parfois contaminées, mais leurs origines sont distinctes. Devant une œuvre, l’examen du contexte reste le seul moyen fiable de trancher.

Ce que le bouc émissaire dit de l’art sacré

Peu de motifs résument aussi bien l’ambition et les limites de l’art religieux. Il s’agit de rendre visible une opération qui, par définition, ne se voit pas, et les artistes n’y sont jamais parvenus autrement que par détour : la juxtaposition chez l’enlumineur, l’inscription gravée chez Hunt, la lumière et le vide dans le paysage. Chaque solution en dit long sur la culture qui l’a produite. Ce petit dossier iconographique montre surtout qu’une image sacrée ne se lit jamais seule : elle suppose un texte, un rite, une communauté et, souvent, une traduction. C’est à ce prix qu’elle continue de parler, bien après la disparition du rituel qui l’a fait naître. Pour prolonger cette exploration de l’Ancien Testament dans les images, vous pouvez lire notre article sur Adam et Ève et leur place dans l’art sacré ainsi que celui consacré à Abraham dans la Bible.