Peu de récits bibliques ont autant nourri l’imaginaire des artistes que le combat de David et Goliath. En quelques versets, le premier livre de Samuel oppose un adolescent muni d’une fronde à un champion philistin bardé de bronze, et fait basculer le sort d’une bataille entière. Depuis les peintures murales de l’Antiquité tardive jusqu’aux séries animées d’aujourd’hui, cette scène est devenue un véritable laboratoire de formes : elle a servi à éprouver le nu sculpté, la lumière du clair-obscur, la composition en diagonale, et jusqu’à l’emblème politique d’une cité tout entière. Nous vous proposons de suivre ce motif à travers les traditions juive et chrétienne, en lisant d’abord le texte, puis les images qu’il a fait naître, avec leurs codes, leurs attributs et leurs silences.
Le combat de David et Goliath : ce que dit le texte biblique
Le récit occupe le chapitre 17 du premier livre de Samuel. Les Philistins et les Israélites campent de part et d’autre de la vallée d’Éla, entre Sokho et Azéqa, dans cette zone de collines qui sépare la plaine côtière des hauteurs de Juda. Chaque matin, un champion sort des rangs philistins et propose un duel judiciaire : que le sort des deux armées se règle sur un seul affrontement, le camp du vaincu acceptant la servitude. Goliath de Gath tient ainsi le camp d’Israël en respect pendant quarante jours. Le roi Saül, pourtant décrit ailleurs comme dépassant tout le peuple de la tête, ne relève pas le défi. C’est un berger venu de Bethléem porter des provisions à ses frères qui s’avance, et le déséquilibre apparent des forces devient le cœur même du récit.
Le texte insiste longuement sur l’armement, avec une précision presque d’inventaire. Goliath porte un casque de bronze, une cuirasse à écailles, des jambières, un javelot entre les épaules et une lance dont le bois est comparé à une ensouple de tisserand ; un écuyer marche devant lui en portant son bouclier. David, lui, refuse l’équipement que Saül lui propose : il ne l’a pas éprouvé et s’y sent entravé. Il prend son bâton, choisit cinq pierres lisses dans le lit du torrent, les glisse dans sa panetière de berger et garde la fronde à la main. Cette accumulation de détails matériels n’est pas décorative : elle installe l’opposition que toute l’iconographie ultérieure va exploiter, celle de la cuirasse contre la peau nue, du fer contre le caillou, de la masse contre l’agilité.
« Tu marches contre moi avec l’épée, la lance et le javelot ; moi, je marche contre toi au nom du Seigneur de l’univers. » (1 Samuel 17, 45)
La suite est célèbre : la pierre s’enfonce dans le front du géant, qui tombe la face contre terre. Le narrateur prend soin de préciser que David n’avait pas d’épée dans la main ; il s’empare alors de celle de Goliath pour lui trancher la tête. Ce second geste, distinct du premier, explique pourquoi tant d’œuvres montrent un David tenant une tête coupée plutôt qu’une fronde en action : les artistes choisissent l’après plutôt que l’instant du tir. Un détail troublant subsiste par ailleurs dans la Bible elle-même. En 2 Samuel 21, 19, la mort de Goliath est attribuée à un certain Elhanân de Bethléem, tandis que le premier livre des Chroniques corrige en faisant tomber sous ses coups « Lahmi, frère de Goliath ». Les exégètes y lisent la trace de traditions parallèles progressivement agrégées autour de la figure royale.
Un géant aux mesures variables
La taille de Goliath dépend, elle aussi, du manuscrit consulté. Le texte massorétique, base des bibles hébraïques imprimées, lui donne « six coudées et un empan », soit près de 2,90 mètres. La Septante, traduction grecque antique, ainsi qu’un manuscrit du livre de Samuel retrouvé à Qumrân, indiquent « quatre coudées et un empan », autour de deux mètres : une stature exceptionnelle, mais humaine. Cette variation n’a rien d’anecdotique pour l’historien de l’art, car les artistes ont oscillé entre deux partis pris. Les uns exagèrent la disproportion et donnent à Goliath une carrure quasi monstrueuse ; les autres réduisent l’écart et concentrent la tension sur les visages et les regards. Le choix engage à chaque fois une lecture : prodige spectaculaire d’un côté, victoire de la ruse et de la confiance de l’autre.
Repères chronologiques du motif
| Période | Jalon | Ce que l’on voit |
|---|---|---|
| Xe siècle av. J.-C. (cadre narratif) | Règnes de Saül puis de David | Aucune image contemporaine conservée |
| Milieu du IIIe siècle apr. J.-C. | Synagogue et baptistère de Doura Europos (Syrie) | Premières figurations connues du cycle de David |
| IXe-XIe siècle | Psautiers byzantins, dont le Psautier de Paris (BnF, Grec 139) | David héroïsé, entouré de personnifications antiques |
| XIIIe siècle | Psautier de Saint Louis (BnF, Latin 10525), vitraux et portails gothiques | Cycles narratifs en compartiments |
| 1408-1440 | Donatello, David de marbre puis de bronze (Bargello, Florence) | Retour du nu masculin autonome |
| 1501-1504 | Michel-Ange, David (Galleria dell’Accademia, Florence) | L’instant d’avant le combat |
| Vers 1600-1610 | Le Caravage, versions du Prado, de Vienne et de la galerie Borghèse | Clair-obscur et gravité intérieure |
| 1623-1624 | Le Bernin, David (galerie Borghèse, Rome) | L’action saisie en pleine torsion |
| XIXe-XXIe siècle | Vitraux, estampes, illustration, cinéma et animation | Diffusion populaire et pédagogique |
Les plus anciennes images : Doura Europos et l’Antiquité tardive
La ville de Doura Europos, sur l’Euphrate, a livré lors des fouilles des années 1930 deux ensembles peints qui ont bouleversé l’histoire de l’art religieux. D’un côté, une synagogue dont les murs sont entièrement couverts de scènes bibliques figurées, achevée vers le milieu du IIIe siècle : sa découverte a obligé à nuancer l’idée d’un refus absolu de l’image dans le judaïsme antique. De l’autre, une maison-église dotée d’un baptistère où l’on reconnaît, accompagnée d’une inscription, une figuration de David face à Goliath abattu. Ces peintures, aujourd’hui conservées pour l’essentiel à la Yale University Art Gallery, montrent que le motif circulait très tôt dans les deux traditions, avec des accents différents.
Dans le contexte juif, David apparaît comme le roi fondateur d’une lignée, celui dont la descendance porte l’attente messianique ; le vainqueur du géant est d’abord un chef choisi et oint. Dans le contexte chrétien primitif, le rapprochement se fait vite avec le baptême et le combat contre le mal : peindre David terrassant Goliath sur le mur d’un baptistère revient à dire au néophyte qu’il entre dans une victoire déjà remportée. Cette double lecture ne disparaîtra jamais. Elle explique que la même scène puisse orner un manuscrit hébreu, un chapiteau roman ou un plafond vénitien sans que le sens en soit exactement le même. Pour approfondir la figure royale elle-même, vous pouvez lire notre article « Qui est David dans la Bible ? ».
Le Moyen Âge : manuscrits, psautiers, vitraux et portails
À Byzance, le cycle de David connaît un traitement d’une rare élégance. Le fameux Psautier de Paris, conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote Grec 139 et généralement daté du Xe siècle, illustre à pleine page les épisodes de la vie du roi. On y retrouve un vocabulaire hérité de l’Antiquité gréco-romaine : drapés amples, personnifications féminines de notions abstraites, architectures en perspective sommaire. Ce style, associé à ce que l’on nomme la « renaissance macédonienne », transmet au Moyen Âge occidental une image noble et héroïque de David, très éloignée du petit berger fragile qu’imaginera plus tard la dévotion populaire.
En Occident, les psautiers latins font du chapitre 17 un répertoire d’images fortes. Le Psautier de Saint Louis, exécuté à Paris au XIIIe siècle et conservé lui aussi à la BnF, déroule ses scènes vétérotestamentaires sous des arcatures gothiques qui reprennent le dessin des vitraux contemporains : le manuscrit imite le verre, qui lui-même imite le manuscrit. Dans les cathédrales, l’épisode s’insère généralement dans un programme typologique où les figures de l’Ancien Testament annoncent celles du Nouveau. Sculpté aux portails ou aux chapiteaux, David est reconnaissable à sa fronde, parfois à sa harpe lorsqu’il apparaît en musicien inspiré, et souvent à la tête barbue qu’il tient par les cheveux.
Du côté juif médiéval, la contrainte sur la figure humaine a produit des solutions d’une inventivité remarquable. Les ateliers ashkénazes et séfarades développent la micrographie, cet art de dessiner des formes avec les lettres minuscules de la massore, ainsi que des enluminures où les visages sont parfois remplacés par des têtes d’oiseaux. Les haggadot et les bibles enluminées produites en France, en Espagne et en Allemagne témoignent d’un rapport nuancé à l’image, où l’ornement, la lettre et la figure dialoguent. Le lecteur curieux de ces croisements pourra prolonger avec notre dossier sur l’histoire de Salomon et du temple de Jérusalem, fils et héritier de David.
La Renaissance florentine : trois David pour une cité
Florence a fait de David bien plus qu’un héros biblique : un emblème civique. La cité marchande, entourée de puissances plus armées qu’elle, se reconnaît volontiers dans l’adolescent qui abat le géant. Trois sculptures majeures jalonnent cette appropriation. Donatello ouvre la série avec un David de marbre exécuté vers 1408-1409, encore vêtu et proche du langage gothique, puis avec le célèbre David de bronze, généralement situé autour des années 1440 : nu, coiffé d’un chapeau de berger orné de laurier, le pied posé sur la tête de Goliath. C’est, pour l’histoire de la sculpture occidentale, le premier grand nu masculin autonome depuis l’Antiquité, et il continue de dérouter par son ambiguïté assumée.
Verrocchio reprend le sujet vers 1466-1469 pour les Médicis, avec un bronze plus nerveux, vêtu d’une tunique courte, l’épée tenue à bout de bras et la tête du vaincu posée à ses pieds. Puis vient Michel-Ange. Taillé entre 1501 et 1504 dans un bloc de marbre de Carrare longtemps délaissé, son David mesure plus de cinq mètres. Il rompt avec la tradition sur un point décisif : Goliath a disparu. Il n’y a plus de tête coupée, plus de trophée, seulement un corps tendu, la fronde jetée sur l’épaule, une main démesurée serrant la pierre, et ce regard tourné vers la gauche qui fixe un adversaire hors champ. La statue est installée en 1504 devant le Palazzo Vecchio, puis transférée en 1873 à la Galleria dell’Accademia pour la protéger des intempéries.
Comparer les grands David : un tableau de lecture
| Œuvre | Date | Moment choisi | Signe distinctif |
|---|---|---|---|
| Donatello, David de bronze | Vers 1440 | Après la victoire | Nu, chapeau de berger, pied sur la tête de Goliath |
| Verrocchio, David | Vers 1466-1469 | Après la victoire | Tunique courte, sourire retenu, épée à la main |
| Michel-Ange, David | 1501-1504 | Avant le combat | Goliath absent, fronde sur l’épaule, tension contenue |
| Le Bernin, David | 1623-1624 | Pendant le lancer | Torsion en diagonale, mâchoire serrée |
| Le Caravage, David avec la tête de Goliath | Vers 1610 | Juste après | Nulle exultation, tête tendue vers le spectateur |
Le Baroque : la violence intériorisée
Avec le Caravage, le sujet change de température. Le peintre lombard y revient au moins trois fois. Une version aujourd’hui au Prado, située autour de 1600, montre un David penché sur le géant, occupé à saisir sa chevelure dans une obscurité presque totale : la scène, privée de public et d’armées, devient un corps à corps intime. Une autre version, conservée à Vienne, resserre encore le cadrage. La plus troublante reste celle de la galerie Borghèse, peinte vers 1610, où la tête coupée est traditionnellement identifiée comme un autoportrait de l’artiste. Le jeune vainqueur n’exulte pas ; il tend le trophée vers nous avec une expression de pitié grave, comme si la victoire coûtait autant qu’elle rapporte.
Le Bernin, lui, choisit l’instant du geste. Son David sculpté en 1623-1624 pour le cardinal Scipion Borghèse pivote sur lui-même, les orteils crispés au bord du socle, la fronde tendue derrière l’épaule, la lèvre mordue. L’œuvre est conçue pour être parcourue du regard : la diagonale qui traverse le corps entraîne le spectateur et lui assigne, implicitement, la place de Goliath. C’est là toute la différence avec le calme florentin de Michel-Ange. Là où la Renaissance construisait un équilibre, le Baroque produit une énergie qui déborde du bloc et englobe la salle. La peinture vénitienne avait ouvert la voie dès les années 1540, lorsque Titien plaça un David et Goliath en raccourci violent au plafond d’une église, obligeant le fidèle à lever les yeux.
Lire une image de David : attributs et symboles
Identifier un David dans un musée ou une église demande peu de choses, à condition de connaître le vocabulaire. Voici les signes les plus constants, tels qu’ils se combinent selon les époques et les commanditaires.
- La fronde : lanière de cuir souvent réduite à un fil, elle peut être tendue, enroulée autour du poignet ou négligemment posée sur l’épaule.
- Les cinq pierres et la panetière : la besace de berger rappelle l’origine sociale du héros et la modestie de son équipement.
- La tête coupée : barbue, casquée ou marquée d’une plaie frontale, elle sert de socle, de trophée ou de contrepoint dramatique.
- L’épée de Goliath : démesurée par rapport à celui qui la tient, elle souligne le renversement des forces.
- La harpe ou la lyre : elle renvoie au David musicien et psalmiste, souvent représenté dans les initiales des psautiers.
- La couronne : ajoutée lorsque l’artiste veut lire l’épisode à la lumière du règne à venir.
Ces attributs se lisent différemment selon la tradition qui les emploie. Dans le judaïsme, David est le roi poète, l’ancêtre dont on attend le rejeton ; l’accent porte sur l’onction reçue et sur la lignée. Dans l’exégèse chrétienne ancienne, l’épisode fonctionne comme une préfiguration : le berger désarmé annonce le Christ, le géant blasphémateur figure le mal terrassé. Cette grille typologique a structuré des programmes entiers de vitraux et de portails. La connaître évite les contresens devant une œuvre qui semble simplement raconter une bataille, alors qu’elle propose surtout une méditation sur la faiblesse et la confiance.
Le saviez-vous ?
L’expression « étoile de David », qui désigne aujourd’hui l’hexagramme emblème du judaïsme, ne vient pas du récit du combat. Le terme hébreu Maguen David signifie littéralement « bouclier de David », et il apparaît comme signe communautaire assez tardivement : c’est à Prague, à partir de l’époque moderne, qu’il s’impose sur les drapeaux et les sceaux de la communauté avant de se diffuser en Europe. Autrement dit, la figure la plus universellement associée au nom de David n’appartient pas à son iconographie médiévale, où la fronde et la harpe restent, de loin, les attributs dominants.
De la fresque à l’écran : « La Bible animée » et la transmission contemporaine
Le combat n’a pas quitté la culture visuelle, il a changé de support. Les séries animées diffusées par les chaînes religieuses en offrent un bon exemple : dans l’épisode consacré à David et Goliath par « La Bible animée », proposé notamment par la plateforme du Jour du Seigneur, le récit commence en amont, avec l’arrivée du prophète Samuel à Bethléem et le choix du plus jeune fils de Jessé. Ce cadrage narratif est révélateur : il replace le duel dans une histoire d’élection plutôt que dans une prouesse guerrière. Les codes graphiques changent — aplats colorés, silhouettes simplifiées, dialogues réécrits pour les enfants — mais la fonction reste celle des vitraux d’autrefois : rendre lisible un texte par l’image.
Le vingtième siècle avait déjà renouvelé le motif du côté des artistes. Marc Chagall, dans la vaste série de gravures qu’il consacre à la Bible et qui paraît chez Tériade au milieu des années 1950, parcourt le cycle de David avec une liberté graphique entière, où le trait tremblant remplace la musculature héroïque. Des vitraux contemporains, dans des synagogues comme dans des églises, reprennent la fronde et la harpe en les réduisant à des signes presque abstraits. Ce déplacement vers l’épure dit quelque chose de notre époque : nous héritons d’un répertoire tellement connu qu’une simple lanière de cuir suffit désormais à convoquer toute l’histoire.
Voir et conserver ces œuvres aujourd’hui
Une bonne part de ce patrimoine se trouve en France dans des édifices protégés au titre des monuments historiques, classés ou inscrits. Concrètement, cela signifie que toute intervention sur un vitrail, un tableau d’autel ou une sculpture protégée suppose une autorisation préalable et un dialogue avec les services de l’État : la direction régionale des affaires culturelles instruit les dossiers, et l’architecte des bâtiments de France intervient pour les travaux situés dans les abords ou dans un site patrimonial remarquable. Un objet mobilier classé ne peut être restauré, déplacé ou prêté sans accord. Pour le financement, les communes et les associations paroissiales se tournent fréquemment vers la Fondation du patrimoine, dont les collectes de dons complètent les subventions publiques.
Si vous êtes confronté à une œuvre en souffrance — vitrail déformé, couche picturale soulevée, sculpture attaquée par l’humidité — le premier réflexe est de ne rien nettoyer soi-même. Un dépoussiérage mal conduit fait disparaître des glacis en quelques minutes. Le bon interlocuteur est un conservateur des antiquités et objets d’art du département, un restaurateur habilité pour les collections publiques, ou un architecte du patrimoine selon la nature du problème. Le présent article est informatif : il ne remplace pas l’avis d’un professionnel qualifié, seul à même d’établir un diagnostic devant l’œuvre. La mémoire des communautés se joue aussi dans ces gestes discrets, comme le rappelle l’histoire des origines de Hanouka, autre récit de résistance d’un petit nombre.
Questions fréquentes sur David et Goliath
Dans quel livre de la Bible se trouve le combat de David et Goliath ?
Le récit se lit au chapitre 17 du premier livre de Samuel, dans la section des Prophètes de la Bible hébraïque et parmi les livres historiques des bibles chrétiennes. Il s’inscrit entre l’onction reçue par David des mains de Samuel et la longue rivalité qui l’opposera au roi Saül. Deux autres passages compliquent le tableau : le second livre de Samuel attribue la mort du géant à Elhanân, et le premier livre des Chroniques harmonise en évoquant le frère de Goliath. Ces variantes n’ont pas empêché la tradition artistique de fixer une version unique et hautement lisible.
Pourquoi Michel-Ange a-t-il supprimé Goliath de sa statue ?
Parce qu’il déplace le sujet. En éliminant la tête coupée, présente chez Donatello comme chez Verrocchio, Michel-Ange abandonne le récit du triomphe pour représenter la décision intérieure qui précède l’action. Le corps est au repos, mais les veines saillent, la mâchoire se contracte et le regard se fixe sur un point invisible. Cette concentration a beaucoup servi la lecture politique florentine : la République se voulait vigilante plutôt que triomphante. Le résultat est une œuvre qui reste efficace hors de tout contexte religieux, ce qui explique en partie sa fortune mondiale.
Le judaïsme interdit-il de représenter David ?
La question est plus nuancée qu’on ne le dit souvent. Le deuxième commandement vise les images de culte, et son application a varié selon les lieux et les époques. Les fresques de la synagogue de Doura Europos, au IIIe siècle, comme les manuscrits enluminés produits en Europe médiévale, prouvent qu’une iconographie narrative a bel et bien existé. Certains ateliers ont développé des stratégies de contournement, en substituant des têtes d’oiseaux aux visages ou en dessinant des motifs à partir des lettres du texte. La réserve porte donc moins sur l’image en soi que sur son usage cultuel.
Où voir les principales œuvres consacrées à l’épisode ?
Les deux David de Donatello et celui de Verrocchio sont conservés au musée national du Bargello, à Florence ; le David de Michel-Ange se visite à la Galleria dell’Accademia de la même ville, une copie occupant désormais sa place d’origine devant le Palazzo Vecchio. À Rome, la galerie Borghèse réunit le David du Bernin et le David avec la tête de Goliath du Caravage. Le Prado à Madrid et le Kunsthistorisches Museum de Vienne conservent d’autres versions caravagesques. Les peintures de Doura Europos sont à la Yale University Art Gallery, et les manuscrits cités à la Bibliothèque nationale de France.
Que signifie l’expression « un combat de David contre Goliath » ?
Elle désigne aujourd’hui tout affrontement où une partie manifestement plus faible l’emporte, ou tente de l’emporter, sur un adversaire dominant. Le sens s’est largement sécularisé : on l’emploie dans le sport, l’économie ou la politique sans référence religieuse. Il vaut pourtant la peine de rappeler que le texte biblique ne célèbre pas l’exploit personnel : il met en scène une confiance, et le refus de l’armure y compte autant que le jet de la pierre. Les artistes qui ont le mieux saisi l’épisode sont précisément ceux qui ont montré cette hésitation avant la force.
Un motif qui n’a pas fini de nous regarder
De la paroi d’un baptistère syrien du IIIe siècle à un générique de dessin animé, le combat de David et Goliath a traversé dix-huit siècles d’images sans jamais s’épuiser. Sa force tient sans doute à sa géométrie élémentaire : deux corps, un écart de taille, un objet dérisoire. Chaque époque y a projeté ses questions, la fierté civique de Florence, l’inquiétude spirituelle du Caravage, l’énergie théâtrale du Bernin, la pédagogie douce des séries contemporaines. Regarder ces œuvres, c’est donc suivre une conversation ininterrompue entre un texte et ceux qui l’ont lu les yeux ouverts. La prochaine fois que vous croiserez une fronde sculptée sur un chapiteau, vous saurez que l’histoire commence bien avant la pierre lancée.
Sasha est rédactrice pour Art Religieux. Passionnée par l’histoire des religions et le patrimoine culturel, elle analyse les textes fondateurs, les symboles et les traditions avec une approche rigoureuse et accessible. À travers des contenus documentés et neutres, elle contribue à éclairer les lecteurs sur les grandes croyances et leur influence sur les civilisations.